Οι «Αναγνώσεις» ευχαριστούν θερμά το φίλο συγγραφέα Θεόδωρο Ρηγινιώτη για το παρακάτω απόσπασμα από το μυθιστόρημα του Εναντίον του Θεού, που απέστειλε ειδικά για τους αναγνώστες μας:

 

Ζανγκ Γιμού, Ήρωας

ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΟΥ ΠΑΡΑΜΥΘΙΟΥ

Του Θεόδωρου Ι. Ρηγινιώτη1

Τα τελευταία χρόνια, ακολουθώντας ανάλογο ρεύμα στη λογοτεχνία, ο κινηματογράφος του φανταστικού βρίσκεται σε έξαρση.

Πρέπει ωστόσο να διαχωρίσουμε τις παραγωγές που μεταφέρουν στην οθόνη μυθοπλασίες που ανήκουν στο χώρο του παραμυθιού από εκείνες που εντάσσονται στους συγγενικούς χώρους της φαντασίας, της επιστημονικής φαντασίας, της κόμικ περιπέτειας και του λεγόμενου μεταφυσικού θρίλερ. Συγκεκριμένα με το παραμύθι έχουν ασχοληθεί κάποιες από τις σημαντικότερες (από πλευράς κόστους, τεχνικής και εικαστικής τελειότητας αλλά και εισπράξεων) κινηματογραφικές παραγωγές των τελευταίων ετών, με κυριότερες τις σειρές ταινιών Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών και Χάρρυ Πότερ, που συνιστούν διασκευασμένες μεταφορές των ομώνυμων μυθιστορημάτων. Οι παραγωγές αυτές προέρχονται από το δυτικό κόσμο (κυρίως από τις ΗΠΑ), ενώ στο χώρο ήρθε να λειτουργήσει ως ασιατική παρέμβαση (τουλάχιστον έτσι εξελήφθη) η κινεζικής παραγωγής ταινία του Ταϊβανού στην καταγωγή, αλλά με θητεία στις ΗΠΑ, ικανότατου σκηνοθέτη Ανγκ Λι Τίγρης και Δράκος (Crouching Tiger – Hidden Dragon, 2000).

Ωστόσο, η πρόσφατη ταινία του Ζανγκ Γιμού Ήρωας, κινεζικής παραγωγής, που προβλήθηκε στις ελληνικές αίθουσες κυρίως από το Μάρτιο ώς το Μάιο 2003, καταθέτει στο χώρο νέα στοιχεία, που αξίζει, κατά τη γνώμη μου, να επισημανθούν για περαιτέρω επεξεργασία και αξιοποίηση.

Περίληψη της υπόθεσης

Την εποχή των Αντιμαχόμενων Βασιλείων2 στην αρχαία Κίνα (475-221 π.Χ.) ένας άγνωστος νεαρός πολεμιστής, που αυτοαποκαλείται Ανώνυμος, εμφανίζεται στην αυλή του Κιν, του ισχυρότερου και πιο κακού από τους βασιλιάδες, και δηλώνει ότι σκότωσε τους τρεις ανίκητους πολεμιστές, από τους οποίους ο βασιλιάς φοβόταν για τη ζωή του τον Άνεμο, το Σίφουνα και τη Χιονονιφάδα. Ο βασιλιάς τον ανταμείβει και τον καλεί (επιτρέποντάς του να τον πλησιάσει στα δέκα βήματα, αντί για εκατό που όριζε ο νόμος) να εξιστορήσει το απίστευτο κατόρθωμά του. Ο νέος διηγείται (και εμείς βλέπουμε) πώς μονομάχησε μέχρι θανάτου με τον Άνεμο και κατόπιν εξώθησε το Σίφουνα και τη Χιονονιφάδα σε σύγκρουση υποδαυλίζοντας το μίσος ανάμεσά τους, που είχε προκληθεί από το ότι η Χιονονιφάδα, ενώ ήταν ερωμένη του Σίφουνα, διατηρούσε παράλληλα δεσμό με τον Άνεμο. Σ’ έναν παροξυσμό ζήλιας, ο Σίφουνας ατιμάζει την αφοσιωμένη μαθήτριά του, τη Σελήνη (που ήταν ερωτευμένη μαζί του), και η Χιονονιφάδα τον σκοτώνει κατόπιν η ίδια τραυματίζεται θανάσιμα από τον Ανώνυμο σε μονομαχία, αφού πριν έχει σκοτώσει και τη Σελήνη, που την προκάλεσε ζητώντας εκδίκηση για το δάσκαλό της.

Ο βασιλιάς εντυπωσιάζεται, αλλά δεν πιστεύει ότι ο Σίφουνας και η Χιονονιφάδα παραδόθηκαν τόσο εύκολα στα συναισθήματά τους. Δίνει λοιπόν τη δική του εκδοχή της ιστορίας, την οποία επίσης βλέπουμε. Ο Ανώνυμος, κατ’ αυτόν, συνωμότησε με τους τρεις πολεμιστές και τους έπεισε να πεθάνουν οικειοθελώς από το σπαθί του, γιατί είναι ο μόνος που θα μπορούσε, πλησιάζοντας το βασιλιά, να πετύχει τη δολοφονία του. Ο νέος παραδέχεται ότι έτσι είναι σκοπός του είναι η δολοφονία του βασιλιά. Όμως, τονίζει, οι τρεις πολεμιστές δε σκοτώθηκαν, αλλά τραυματίστηκαν φαινομενικά θανάσιμα μπροστά στα μάτια αξιωματούχων του Κιν. Έτσι βλέπουμε την τρίτη εκδοχή των γεγονότων, την αληθινή, που συμπληρώνεται από μια τέταρτη διήγηση, στην οποία ο Ανώνυμος αφηγείται πώς ο Σίφουνας προσπάθησε, παρά την αντίδραση της Χιονονιφάδας (που έφτασε στο σημείο να τραβήξει σπαθί εναντίον του, παρ’ όλο που τον αγαπούσε μέχρι θανάτου), να τον πείσει να εγκαταλείψει το σχέδιό του το τελευταίο του επιχείρημα ήταν μια γραφή στην άμμο (ήταν δεινός καλλιγράφος και πίσω από το θρόνο του βασιλιά είχε αναρτηθεί ένα ύφασμα με τη λέξη σπαθί γραμμένη ιδιότυπα από το χέρι του –μέρος του υποτιθέμενου σχεδίου του Ανώνυμου, στην πρώτη ιστορία, για να τον σκοτώσει): «όλα κάτω από τον ουρανό».

Όταν ο βασιλιάς ακούει αυτή τη φράση, δακρύζει και δηλώνει ότι σκοπός των επεκτατικών του προσπαθειών είναι η συνένωση της Κίνας, πράγμα που ο Σίφουνας, ο εχθρός του, είναι ο μόνος που αντιλήφθηκε και κατανόησε την ύψιστη σημασία του για την πατρίδα. Τότε, ενώ σχεδόν αφήνει τη ζωή του στη διάθεση του Ανώνυμου, συνειδητοποιεί το νόημα του ιδεογράμματος του Σίφουνα που είναι αναρτημένο πίσω απ’ το θρόνο: ο ύψιστος σκοπός του ξιφομάχου είναι η ειρήνη. Ο Ανώνυμος του επιτίθεται με προτεταμένο το σπαθί, όμως την τελευταία στιγμή (και ενώ όλοι νομίζουμε ότι ο βασιλιάς θα πεθάνει –άδικα, γιατί δείχνει να έχει μεταστραφεί) βλέπουμε ότι το ξίφος έχει στραφεί ανάποδα η δολοφονία ματαιώνεται.

Τότε, παράλληλα εκτυλίσσονται δύο ιστορίες. Στην έρημο, η Χιονονιφάδα μαθαίνει, από σινιάλο ακόλουθού της, ότι η δολοφονία ματαιώθηκε και καταλογίζει οργισμένη στο Σίφουνα εγωισμό και υποκρισία εκείνος αρνείται την κατηγορία, όπως αρνείται και να αμυνθεί, όταν εκείνη τον προκαλεί με το σπαθί της. Τελικά, αφήνεται να πεθάνει, για να την πείσει για την ειλικρίνεια και την αγάπη του. Εκείνη, συγκλονισμένη, αυτοκτονεί με το ίδιο ξίφος, πιέζοντάς το μέσα από το στήθος του αγαπημένου της ώς το δικό της στήθος. Ταυτόχρονα, στο παλάτι, ενώ ο Ανώνυμος αποχωρεί, οι μανδαρίνοι πιέζουν και τελικά πείθουν το βασιλιά να διατάξει την εκτέλεσή του, γιατί δεν παύει να είναι ένας επίδοξος δολοφόνος, ένας προδότης, και ο νόμος (το παν για τη συνοχή του κράτους) θα χάσει την ισχύ του αν, με την ανοχή του ίδιου του βασιλιά (που είναι η προσωποποίηση του κράτους), δεν εφαρμοστεί. Ο Ανώνυμος πεθαίνει από εκατοντάδες βέλη καρφωμένα στο κορμί του, πράγμα που δε βλέπουμε, αλλά συμπεραίνουμε από το κενό που διαγράφει το σχήμα του σώματός του ανάμεσα στα αμέτρητα βέλη τα καρφωμένα στις ξύλινες πύλες του παλατιού. Κηδεύεται όμως σαν ήρωας, γιατί η πράξη του οδήγησε το βασιλιά στην αυτοσυνειδησία και την επίγνωση της ιστορικής αποστολής του.

Η ταινία τελειώνει με πλάνα από το Σινικό Τείχος και αναφορά στην ιστορική διάσταση του βασιλιά Κιν, που ένωσε τα Επτά Βασίλεια της Κίνας ως πρώτος ιστορικός αυτοκράτορας (Σι Χουάνγκ Τι) δίνοντας, ουσιαστικά, στη χώρα για πρώτη φορά υπόσταση και τοποθετώντας την στην παγκόσμια ιστορία, όπου παραμένει μέχρι σήμερα. Το Σινικό Τείχος είναι δικό του έργο για την προστασία της Κίνας από τους βάρβαρους επιδρομείς του βορρά.

Α. ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ

Το παραμύθι είναι είδος φανταστικής διήγησης, πεζής ή έμμετρης, που αναπτύσσεται σε λαϊκά στρώματα (λαϊκή τέχνη) και κατά τούτο υπάρχει και λειτουργεί παρά τον μύθον3, δίπλα, στις παρυφές, του μύθου, ο οποίος συνιστά λόγιας προέλευσης φανταστική διήγηση που αποσκοπεί στη μεταφορά συγκεκριμένων ιδεών, προτάσεων ή απόψεων από το δημιουργό-αφηγητή του στους ακροατές. Τα δύο αυτά είδη πρέπει να διαχωριστούν επίσης από την αλληγορία και την παραβολή, που συνιστούν συγκεκριμένα είδη του αφηγηματικού λόγου με δικά τους τυπικά χαρακτηριστικά, αν και τα κοινά τους στοιχεία είναι τόσα, ώστε ενίοτε η κατάταξη μιας αφήγησης στο ένα ή το άλλο είδος γίνεται δυσχερής –πράγμα εξάλλου σύνηθες και θεμιτό σε κάθε πηγαία δημιουργία του ανθρώπινου πνεύματος.

Από όλα τα παραπάνω είδη το μόνο κατ’ εξοχήν λαϊκό είναι το παραμύθι κατά μίμησιν του λαϊκού παραμυθιού αναπτύχθηκε και το λόγιο παραμύθι από διάφορους συγγραφείς (π.χ. Όσκαρ Ουάιλντ), που επιτέλεσε τη δική του αντίστοιχη λειτουργία στις αστικές κοινωνίες των νεώτερων χρόνων εδώ ανήκει και το κινηματογραφικό παραμύθι. Αναφερόμενοι όμως σ’ αυτό, πρέπει πρώτα να εξετάσουμε το πρότυπο, που είναι το λαϊκό παραμύθι.

Παρετυμολογώντας το παραμύθι σε σχέση με την ομόηχη λέξη παραμυθία (παρηγοριά), εντοπίζουμε ότι απευθύνεται στο συναισθηματικό άνθρωπο (που είναι ο άνθρωπος του λαού) και όχι στο διανοητικό λόγιο αντίστοιχό του (όπως ο μύθος και η αλληγορία) ούτε καν στο λογικό τμήμα του λαϊκού ανθρώπου, όπως π.χ. η παραβολή (πρβ. τις παραβολές του Ιησού). Απευθυνόμενο στο θυμικό μέρος της ανθρώπινης ψυχής, το παραμύθι επιτελεί βασικά τρεις λειτουργίες:

α. Εξωτερικεύει ψυχικές καταστάσεις συσσωρευμένες στο υποσυνείδητο, είτε το προσωπικό υποσυνείδητο του αφηγητή είτε, συνηθέστερα, το συλλογικό υποσυνείδητο της τοπικής κοινωνίας ή και ολόκληρης της ανθρωπότητας (γι’ αυτό και τα παραμυθιακά μοτίβα έχουν παγκόσμια εξάπλωση4), εκτονώνοντάς τις με το «παντοδύναμο ξόρκι, τη λέξη»5, για την προάσπιση της πνευματικής ισορροπίας του αφηγητή και των ακροατών του. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργούν, κατά την ερμηνεία της ψυχολογίας του βάθους, τα όνειρα και τα μαγικο-θρησκευτικά σύμβολα των μη τεχνολογικών πολιτισμών, γι’ αυτό και περιέχουν πλήθος μη συνειδητών συμβολισμών αλλά και συνυπάρχουν σ’ αυτά το φως και το σκοτάδι, η χαρά και ο τρόμος, το καλό και το κακό, σε μια ανεξέλεγκτη (σχεδόν αυτεξούσια) σύγκραση6.

Το παραμύθι είναι κυριολεκτικά φτιαγμένο «από το υλικό με το οποίο είναι φτιαγμένα τα όνειρα», γι’ αυτό και ο λόγος του είναι εικονικός και ελλειπτικός και το περιεχόμενό του γέμει εφιαλτικών εικόνων, καταστάσεων και πράξεων (ανθρωποφαγίες, δολοφονίες, βασανιστικές τιμωρίες κ.λ.π.), παράλληλα με τις εικόνες λυρισμού και τα παραδείγματα ανθρωπιάς και καλοσύνης που συχνά περιγράφει και προβάλλει.

β. Η δεύτερη λειτουργία του παραμυθιού είναι η τέρψη των ακροατών (τέρπεται παράλληλα και ο αφηγητής με τη βιωματική συμμετοχή του στα δρώμενα), που επιτυγχάνεται με τη συναρπαστική πλοκή, το μαγικό και εξωτικό στοιχείο (χρήσιμο ιδιαίτερα σε ανθρώπους που είχαν δει μόνον ένα απειροστό κομμάτι της γης, όπως ήταν οι περισσότεροι άνθρωποι μέχρι χθες –και αλίμονο σ’ εκείνους που θα πάρουν τα παραμύθια στα σοβαρά, θα τους φουσκώσουν τα μυαλά και θα γίνουν ταξιδευτές και παραμυθάδες οι ίδιοι, θα έλεγε η φωνής της λογικής σε κάθε κοινωνία), την τελική ψυχική κάθαρση μετά από την κορύφωση της αγωνίας (έζησαν αυτοί καλά κι εμείς καλύτερα) και φυσικά όλα αυτά επικουρούμενα με την αφηγηματική τεχνική του παραμυθά, που παριστάνει τα γεγονότα μπροστά στα μάτια της φαντασίας των ακροατών του επιστρατεύοντας όχι μόνο τις λέξεις αλλά και την ένταση και τον κυματισμό της φωνής, τους μορφασμούς, τις χειρονομίες, το βλέμμα, τους ήσκιους της φωτιάς και κάθε άλλο εποπτικό μέσο.

γ. Τρίτη λειτουργία η κωδικοποιημένη μεταφορά από γενιά σε γενιά ηθικών και κοινωνικών αξιών πάσης φύσεως και γενικά της πολιτισμικής κληρονομιάς του λαού στον οποίο αναπτύσσεται, και που συχνά, όπως είπαμε παραπάνω, δεν απέχει πολύ από το να είναι μέρος μιας παγκόσμιας πολιτισμικής κληρονομιάς διεσπαρμένης σε όλες τις φυλές του πλανήτη ανάλογα με τις τοπικές τους ανάγκες και ιδιαιτερότητες. Θα μπορούσαμε εδώ να προσθέσουμε ως τέταρτη λειτουργία, ή, προτιμότερο, τμήμα της προηγούμενης, την όξυνση της φαντασίας του ακροατή, καθώς μεταμορφώνει σε εικόνες τα αφηγηματικά επεισόδια χωρίς να τα βλέπει –σημαντική διαφορά ανάμεσα στον παραδοσιακό προφορικό πολιτισμό και το δικό μας πολιτισμό, που βασίζεται κατά κόρον στην ακίνητη ή κινούμενη εικόνα ως φορέα παραστάσεων.

Ο Ήρωας ως κινηματογραφική διδασκαλία παραμυθιού

Χρησιμοποιώ τον όρο διδασκαλία με την αρχαία έννοια της παράστασης θεατρικού έργου, για να υποδηλώσω, σε συνδυασμό με τη σύγχρονη κοινή παιδαγωγική σημασία του, ότι ο Ήρωας του Ζανγκ Γιμού, που σαφώς είναι ένα «κινηματογραφικό παραμύθι», είναι τέτοιο όχι γιατί περιέχει εξωλογικά στοιχεία αλλά γιατί χρησιμοποιεί την αφηγηματική τεχνική του παραμυθιού για να παρουσιάσει την ιστορία του αυτή ακριβώς είναι και η κατάθεσή του στον κινηματογράφο, μια πρόταση για τον τρόπο απόδοσης ενός παραμυθιού από την έβδομη τέχνη.

Έχουμε συνηθίσει, όχι χωρίς δίκιο, να θεωρούμε κινηματογραφικά παραμύθια τις ταινίες που παρουσιάζουν μυθοπλασίες εποχής με μαγικά και γενικώς εξωλογικά στοιχεία. Ωστόσο τα κινηματογραφικά παραμύθια των τελευταίων ετών, ακόμη και εξαίρετες παραγωγές, όπως Ο λύκος και το γεράκι του Μάθιου Μπρόντερικ (Ladyhawk, 1985)7, χρησιμοποιούν τη ρεαλιστική κινηματογραφική γλώσσα για να αφηγηθούν τις μη ρεαλιστικές ιστορίες τους οι συνθήκες στις οποίες διαδραματίζονται αυτές οι ιστορίες αποδίδονται με πρότυπο τις συνθήκες δράσης του κανονικού κόσμου: οι μάχες είναι μάχες, τα τέρατα είναι τέρατα, οι διάλογοι διάλογοι, οι σκέψεις σκέψεις, οι κοινοί άνθρωποι κοινοί άνθρωποι, οι έρωτες έρωτες, ο χώρος και ο χρόνος ρεαλιστικός κινηματογραφικός χώρος και χρόνος.

Όμως αυτό που χαρακτηρίζει το παραμύθι δεν είναι τόσο, ούτε αποκλειστικά, το μαγικό στοιχείο (εξάλλου εκτός από το μαγικό παραμύθι υπάρχουν και άλλα είδη παραμυθιού, και ο Ήρωας δεν είναι μαγικό παραμύθι), αλλά η ιδιαιτερότητα στην αφήγηση, που είναι ελλειπτική, σχηματική και συμβολική, ακριβώς γιατί τα πάντα λειτουργούν σε συμβολικό επίπεδο κάθε περιττό στοιχείο υποχωρεί, για να περάσει το σύμβολο τίποτα δεν είναι χωρίς συμβολισμό, γιατί τίποτα χωρίς συμβολισμό δεν έχει θέση στο παραμύθι –ούτε ένα δέντρο, ούτε ένα σπίτι, ούτε ένα πουλί, ούτε ένα ξίφος όλα κουβαλάνε τ’ απωθημένα τους ή μεταφέρουν τα μηνύματά τους. Χρονικές γέφυρες, γεμίσματα, επιπλέον στοιχεία και περιγραφές, που θα συνέβαλλαν στην πειστικότητα της αφήγησης ή θα είχαν απλώς διακοσμητικό ρόλο, δεν υπάρχουν ο διάκοσμος ανήκει σε άλλα είδη του λόγου, που αναπτύσσονται και λειτουργούν σε διαφορετικά πλαίσια. Το παραμύθι δίνει μόνο τα απαραίτητα και ο ακροατής, με τη φαντασία του, τα τοποθετεί σε συνθήκες ρεαλιστικού κόσμου, τις οποίες υποσυνείδητα δημιουργεί μέσα στο μυαλό του.

Ο Ζαγνκ Γιμού υιοθετεί αυτήν ακριβώς την αφηγηματική τεχνική, μεταφέροντάς την στον κινηματογράφο αφηγείται το παραμύθι όπως αφηγείται τα παραμύθια του ένας παραδοσιακός παραμυθάς, απλώς αντί για λέξεις χρησιμοποιεί κινηματογραφικές εικόνες αντί να δημιουργούμε τις εικόνες με τη φαντασία μας, τις βλέπουμε στην οθόνη. Όμως αυτό γίνεται με τέτοιο τρόπο, που δεν αποστερεί τη φαντασία από το μερίδιο εργασίας που της αναλογεί μόνο που λειτουργεί αντίστροφα: ο θεατής καλείται να ντύσει με λέξεις τις εικόνες, να συλλάβει και να ονομάσει τί βλέπει, τί περιέχει κάθε πλάνο, με πόσους τρόπους και σε πόσα επίπεδα πρέπει να δει το κάθε τί.

Τα στοιχεία στα οποία αναφέρομαι (τα βασικά στοιχεία του αφηγηματικού ύφους των παραμυθιών) και τα οποία χαρακτηρίζουν την ταινία του Ζανγκ Γιμού είναι η ελλειπτικότητα, η οικονομία του χρόνου, οι επαναλήψεις και ο τρόπος που χρησιμοποιούνται οι αριθμοί και τα σύμβολα.

Ας εξετάσουμε το κυριότερο, την ελλειπτικότητα και την οικονομία του χρόνου: στον Ήρωα όλα γίνονται μέσα σε λίγες στιγμές, όλοι καταλαβαίνουν τα πάντα με λίγες φράσεις, αποφάσεις που θα χρειάζονταν διεργασίες ωρών λαμβάνονται αυτοστιγμεί λόγω μιας φράσης, της επίδειξης ενός αντικειμένου ή μιας ικανότητας.

Τα γεγονότα παρουσιάζονται σαν διαδοχή εικόνων αποκομμένων η μια από την άλλη, που συνθέτουν, σαν ανεξάρτητες ψηφίδες (όχι συνδεδεμένες με χρονικά μεσοδιαστήματα, όπως στην κανονική ζωή), το τελικό σύνολο  δεν υπάρχουν χρονικές γέφυρες, παρά μόνον όσες εξυπηρετούν αυτό που θέλει να καταδείξει ο αφηγητής. Βλέπουμε τον ήρωα στις αυλές των ανακτόρων, μετά τον βλέπουμε να προχωράει στο διάδρομο, μετά στη σκάλα, μετά μπροστά στο βασιλιά κ.λ.π. Μέσα σε λίγα λεπτά έχει φτάσει από τα εκατό στα δέκα βήματα, με την κατάθεση των όπλων και την εξιστόρηση των κατορθωμάτων του, με την παρεμβολή λίγων τελετουργικών φράσεων που αλλάζουν μόνο στην τελική λέξη: «κερδίζει γη και χρυσό και το δικαίωμα να πίνει με το βασιλιά στα είκοσι βήματα» – «κερδίζει γη και χρυσό και το δικαίωμα να πίνει με το βασιλιά στα δέκα βήματα».

Όλοι οι διάλογοι των ηρώων (και του Ανώνυμου με το βασιλιά) είναι επιγραμματικοί  αποτελούνται από λίγες φράσεις που περικλείουν νοήματα που, σε κανονικές συνθήκες, θα χρειάζονταν ώρες για να ειπωθούν και να συζητηθούν και οι ήρωες τα αντιλαμβάνονται αυτοστιγμεί και συνεχίζουν.

Με τη μία λέξη που θα έγραφε, και τελικά έγραψε, ο Σίφουνας, ο Ανώνυμος περίμενε ότι θα καταλάβαινε όσα χρειαζόταν για να τον πολεμήσει  είχε δίκιο, αλλά δεν κατάλαβε τίποτα, γιατί ξεκινούσε από εσφαλμένη αφετηρία (δεν ήταν ώριμος). Τον βοήθησε να ωριμάσει πάλι μία και μοναδική φράση: «κάτω από τον ουρανό όλα»  το ίδιο και το βασιλιά  ο βασιλιάς κατάλαβε, δάκρυσε, στράφηκε και, ώριμος πλέον, μπόρεσε να διαβάσει το ιδεόγραμμα του Σίφουνα και να διαγνώσει μέσα σ’ αυτό «τη βαθύτερη ουσία της ξιφασκίας», που είναι όχι ο πόλεμος, αλλά η ειρήνη.

Ο Ανώνυμος πήρε την απόφασή του για τη δολοφονία του βασιλιά στο διάστημα από το άλμα του μέχρι που άρπαξε το βασιλιά στη θανάσιμη λαβή, που δεν ήταν θανάσιμη. Μέσα σε λίγες στιγμές πάλι, οι μανδαρίνοι επέβαλαν στο βασιλιά την εκτέλεση του εισβολέα «για να τηρηθεί ο νόμος του Κιν»  πάνω από το νόμο ούτε ο βασιλιάς δε βρίσκεται.

Η επανάληψη είναι στοιχείο που συμβάλλει όχι μόνο στην οικονομία του χρόνου, αλλά και στη μεταφορά του παραμυθιού μέσω της μνήμης (όπως στο έπος –που ήταν επίσης προφορικό), καθώς επίσης και στη συμμετοχή του ακροατή στη διήγηση, αφού κατά κάποιο τρόπο γνωρίζει και περιμένει τις εξελίξεις.

Στον Ήρωα έχουμε χαρακτηριστικές επαναλήψεις: ο τρόπος με τον οποίο ο Ανώνυμος μεταφέρεται από τα εκατό στα είκοσι και τελικά στα δέκα βήματα (τρεις φορές, μαζί με την αρχική του τοποθέτηση)  η συνάντησή του με το Σίφουνα και τη Χιονονιφάδα στη βιβλιοθήκη της Σχολής Καλλιγραφίας του Ζάο (τρεις φορές)  η μάχη του Ανώνυμου και της Χιονονιφάδας εν μέσω των στρατιωτών του Κιν (τρεις φορές)  η παράδοση του ξίφους του Σίφουνα από τον ίδιο ή μέσω της Σελήνης (της μαθήτριάς του), η οποία και τις δύο φορές, αλλά με διαφορετικό τρόπο, γίνεται ο αγγελιαφόρος της επιθυμίας του δασκάλου της  η φράση «έχεις όμως υποτιμήσει κάποιον», που λέγεται πρώτα από το βασιλιά και έπειτα από τον Ανώνυμο, για να ρωτήσει ο δεύτερος συζητητής «ποιόν;» και να δοθεί η καταλυτική απάντηση. Κάθε φορά η επανάληψη δεν είναι πανομοιότυπη  αλλάζει μια λεπτομέρεια (συνήθως η τελευταία, όταν πρόκειται για λόγο), από την οποία καθορίζεται η εξέλιξη της ιστορίας.

Όλα αυτά αφήνουν χώρο για να περάσει το σύμβολο. Επί του προκειμένου θα επικεντρωθούμε στους αριθμούς, που χρησιμοποιούνται κυρίως μέσα στα πλαίσια των επαναλήψεων και της «σκηνικής απόδοσης» της δράσης, μεταφέρουν όμως πάντα, και πάντα υποσυνείδητα, την κληρονομιά της μαγικής ερμηνείας τους.

Οι Κινέζοι διαθέτουν τρία αριθμητικά συστήματα, ένα δεκαβαθμικό, ένα δεκαδικό και ένα δωδεκαδικό  οι αριθμοί 10 και 12 είναι γι’ αυτούς οι σημαντικότεροι, αν και όλοι οι αριθμοί, τουλάχιστον μέχρι το 12, είναι φορτισμένοι με συμβολικές συμπαραδηλώσεις.

Αναφέραμε ήδη ορισμένες επαναλήψεις κατά τριάδα (ο αριθμός τρία είναι ο πιο χαρακτηριστικός από τους μαγικούς αριθμούς των παραμυθιών και των θρησκειών σε παγκόσμια κλίμακα). Έχουμε επίσης τρεις αντιπάλους (Άνεμο, Σίφουνα και Χιονονιφάδα), τρεις διαφορετικές εκδοχές-αφηγήσεις των γεγονότων (κόκκινη, μπλε και λευκή –βλ. παρακάτω για τα χρώματα), τρεις σκοπούς της ξιφασκίας, όπως εκφράζονται στο ιδεόγραμμα του Σίφουνα. «Πριν τρία χρόνια» ο Σίφουνας και η Χιονονιφάδα επιτέθηκαν στα ανάκτορα του βασιλιά Κιν και «τρεις χιλιάδες πολεμιστές δεν κατόρθωσαν να τους αποκρούσουν», ενώ η σύγκρουση του Άνεμου με τους άρχοντες των ανακτόρων του Κιν γίνεται σε τρεις φάσεις.

Ο μαγικός αριθμός επτά εμφανίζεται επίσης πληθωρικά στο παραμύθι μας: η Κίνα είναι χωρισμένη σε επτά βασίλεια  επτά άρχοντες των ανακτόρων του Κιν συγκρούονται με τον Άνεμο στην αρχή της αφήγησης  μπροστά στο βασιλιά καίνε εβδομήντα κεριά, τοποθετημένα σε πέντε σειρές από δεκατέσσερα κεριά (2×7), τα οποία αποκαλύπτουν το σχέδιο του Ανώνυμου, γιατί οι φλόγες τους «ενοχλούνται από τη δολοφονική του πρόθεση». Τέλος, οι διηγήσεις που παρουσιάζονται μέσα στην κεντρική ιστορία είναι επτά (η μονομαχία με τον Άνεμο, οι τρεις εκδοχές της μονομαχίας με το Σίφουνα και τη Χιονονιφάδα, η επίθεση στο παλάτι, η σύγκρουση της Χιονονιφάδας με τη Σελήνη και η «μάχη στο μυαλό» του Σίφουνα με τον Ανώνυμο στη σκηνή της λίμνης), ενώ επτά είναι και οι χαρακτήρες που περιγράφονται στην ταινία  ο Ανώνυμος, ο βασιλιάς Κιν, ο Άνεμος, η Χιονονιφάδα, ο Σίφουνας, ο γέρο δάσκαλος της καλλιγραφίας και η Σελήνη.

Η διάταξη των κεριών μπροστά στο θρόνο του βασιλιά είναι, όπως είπαμε, πέντε σειρές από δεκατέσσερα κεριά, και ο αριθμός πέντε (10:2), το σύμβολο του κέντρου, ο ακριβής μέσος ανάμεσα στο ένα και το εννιά, είναι επίσης ιδιαίτερα φορτισμένος με συμβολισμούς στην κινέζικη πολιτισμική παράδοση: ο Κομφούκιος μιλάει για πέντε αμοιβαία βασικά καθήκοντα (βου λουν), του αυτοκράτορα και του λαού, του πατέρα και των παιδιών, του μεγαλύτερου και του μικρότερου αδελφού, του άντρα και της γυναίκας και του φίλου προς το φίλο  πέντε είναι, κατά τους Κινέζους, οι αρχέγονοι ήχοι, που συνιστούν την ουσία της μουσικής, πέντε τα φυσικά στοιχεία, αέρας, νερό, γη, μέταλλο και ξύλο  εκτός από τα τέσσερα σημεία του ορίζοντα παραδέχονται και ένα στο κέντρο, ενώ πέντε είναι και οι ακτίνες του βουδιστικού Τροχού της Ζωής8, αντιστοιχώντας στα πέντε γένη των ζωντανών πλασμάτων, τους ανθρώπους, τα ζώα, τα φαντάσματα, τα σκοτεινά όντα και τους θεούς. «Ο αριθμός πέντε είναι κάτι σταθερό στους Κινέζους και παρουσιάζεται με τη συχνότητα που παρουσιάζεται σε μας ο αριθμός τρία» (Έγελος)9.

Είπαμε ότι το δέκα, μαζί με το δώδεκα, είναι ο σημαντικότερος αριθμός στην κινέζικη φιλοσοφία. Συγκεκριμένα, πρόκειται για την τέλεια μονάδα, τον αριθμό του Ήλιου και των μηνών που διαρκεί η ανθρώπινη κύηση (όπως τους υπολογίζουν οι Κινέζοι), επειδή «ο Ήλιος κυβερνά τον άνθρωπο»  η κινέζικη μυθολογία δέχεται δώδεκα σελήνες και δέκα ήλιους. Το δέκα είναι επίσης το άθροισμα των αριθμών που αντιστοιχούν στα τέσσερα από τα πέντε στοιχεία (το κέντρο δεν προσμετρείται), 1+2+3+4=10, πράγμα που μας θυμίζει τον ανάλογο υπολογισμό της τετρακτύος των πυθαγορείων10. Ο Ανώνυμος, με το σχέδιό του, πετυχαίνει να πλησιάσει το βασιλιά στα είκοσι και, τελικά, στα δέκα βήματα  και όταν ο βασιλιάς τον ρωτάει, έχοντας αποκαλύψει τη συνωμοσία, αν η τέχνη του έχει όνομα, αποκρίνεται κυνικά ότι το όνομά της είναι «θάνατος στα δέκα βήματα».

Η λέξη σπαθί, όπως πληροφορεί ο Ανώνυμος, γράφεται με δεκαεννέα τρόπους  ο ίδιος ζήτησε από το Σίφουνα να του γράψει έναν εικοστό τρόπο, δικής του επινόησης  αποκρυπτογραφώντας το σύμβολο που θα έγραφε, θα κατανοούσε την τεχνική του αντιπάλου του στο ξίφος, γιατί «η καλλιγραφία και η ξιφασκία έχουν πολλά κοινά, και οι δυο αναφέρονται στο πνεύμα», όπως ο ίδιος ο Σίφουνας παραδέχεται.

Το είκοσι είναι ο διπλασιασμός του δέκα και συνιστά το άθροισμα των τεσσάρων πρώτων άρτιων αριθμών (2+4+6+8). Στο δεκαεννιά, το σύμπαν που εκφράζεται διά των αριθμών είναι ατελές κατά μία ψηφίδα  με τον εικοστό τρόπο, η ψηφίδα αυτή προστίθεται και το σύμπαν απαρτιώνεται. «Χωρίς την τέχνη σου δε θα μπορούσα να γράψω τη λέξη» λέει ο Σίφουνας στον Ανώνυμο  η συνεργασία των δύο (και μάλιστα των δύο αντίθετων –εχθρών) δημιουργεί το σύμπαν  γιν και γιανγκ –θα ξαναδούμε αργότερα το σχήμα αυτό.

Ενδιαφέροντα στοιχεία παραμυθιακής αφήγησης έχουμε διακρίνει στο παρελθόν σε ελάχιστες ταινίες, όπως το Εξκάλιμπερ του Τζων Μπούρμαν (Excalibur, 1982), αλλά και δύο ελληνικές παραγωγές, τη Σκιάχτρα του Μανούσου Μανουσάκη (1985) και Το μόνον της ζωής του ταξείδιον, του Λάκη Παπαστάθη (2001), κινηματογραφική μεταφορά της ομώνυμης συγκλονιστικής νουβέλας του Γ. Βιζυηνού.

Είπα ότι ο Ήρωας δεν είναι μαγικό παραμύθι  ελάχιστα μαγικά στοιχεία χρησιμοποιεί και ακόμη κι αυτά πρέπει να τα ερμηνεύσουμε μέσα από την κοσμοθεωρία της άπω ανατολής, όπου η «μονομαχία μέσα στο μυαλό» και η συνακόλουθη άρση της βαρύτητας είναι περισσότερο επιτεύγματα της εκλέπτυνσης του ανθρώπινου πνεύματος παρά στοιχεία προερχόμενα από κάποιο μεταφυσικό, δηλαδή εξωκοσμικό, εξωανθρώπινο, χώρο.

Τα χρώματα

Κάθε μία από τις εσωτερικές ιστορίες της ταινίας, περιεχόμενα των αφηγήσεων του Ανώνυμου και του βασιλιά, χαρακτηρίζεται από ένα χρώμα, που κυριαρχεί, σε διάφορες αποχρώσεις του, στα ενδύματα των ηρώων και στο χώρο που περιβάλλει τη δράση.

Για την ακρίβεια, στη σκηνή της μονομαχίας του Ανώνυμου με τον Άνεμο (ήρωα, όπως πιστεύω, της γης) κυριαρχούν τα λεγόμενα γήινα χρώματα (καφέ και μαύρο). Η πρώτη εκδοχή της συνάντησης του Ανώνυμου με το Σίφουνα και τη Χιονονιφάδα και το ιντερμέδιο της μονομαχίας της Χιονονιφάδας με τη Σελήνη, που περιλαμβάνεται σ’ αυτήν, είναι κόκκινα  η δεύτερη εκδοχή της ίδιας ιστορίας είναι μπλε και η τρίτη λευκή (είναι η αληθινή εκδοχή, και το λευκό συνεχίζεται στα ενδύματα των δύο ηρώων, του Σίφουνα και της Χιονονιφάδας, ώς το τέλος, ώς τη λύση του δράματος, που συμπίπτει με το θάνατό τους –υπ’ όψιν ότι το λευκό είναι χρώμα πένθους στην Κίνα), ενώ η αφήγηση του Σίφουνα για τη σχέση του με τη Χιονονιφάδα, καθώς και το ιντερμέδιο της επίθεσης των δυο τους στο παλάτι, που περιλαμβάνεται σ’ αυτήν, πράσινα. Τέλος, το ιντερμέδιο της πνευματικής μονομαχίας του Σίφουνα με τον Ανώνυμο πάνω απ’ τη λίμνη, που ακολουθεί τη μπλε ιστορία, είναι το μόνο επεισόδιο με φυσικά χρώματα, ίσως γιατί είναι η σκηνή της ύψιστης πνευματικότητας  οι δυο άντρες μονομαχούν μέσα στο μυαλό τους, με τα αστρικά τους σώματα, όχι για να αλληλοεξοντωθούν, αλλά προς τιμήν της Χιονονιφάδας, που πέθανε οικειοθελώς από αφοσίωση στο σκοπό της και από αγάπη στο Σίφουνα (τον εμπόδισε να πεθάνει στη θέση της) –η προηγούμενη μονομαχία μέσα στο μυαλό, του Ανώνυμου με τον Άνεμο, σφοδρή σύγκρουση που κατέληξε στο θάνατο του τελευταίου, στα πλαίσια της ψευδούς διηγήσεως του Ανώνυμου βέβαια, εμφανίζεται ασπρόμαυρη.

Αν προσθέσουμε ότι οι κάτοικοι του Κιν φορούν μαύρα ενδύματα, ενώ η Χιονονιφάδα, στην κόκκινη ιστορία, πορτοκαλί (κόκκινο+κίτρινο), συμπληρώνονται, δίπλα στο καφέ της γης και το μπλε του ουρανού (γιν και γιανγκ), τα πέντε χρώματα της κινέζικης φιλοσοφίας: πράσινο, κόκκινο, κίτρινο, μαύρο και λευκό, που αναλογούν αντίστοιχα στις πέντε αρετές καλοσύνη, τυπολατρία, αγιότητα, σύνεση και δικαιοσύνη, στα πέντε σημεία του ορίζοντα, τις πέντε νότες και τις άλλες βασικές πεντάδες της κινέζικης παράδοσης11. «Ο άνθρωπος είναι η καρδιά του Ουρανού και της Γης, ο κανόνας των Πέντε Στοιχείων: όταν, έχοντας τραφεί με τις Πέντε Γεύσεις, διακρίνει τις Πέντε Νότες και φοράει τα Πέντε Χρώματα, τότε έχει ζωή12

Οι συνέπειες

Με την τακτική του ο Ζανγκ Γιμού θέτει σε νέα βάση τη σχέση του κινηματογραφιστή με το θεατή, δηλαδή τη σχέση του θεατή με το κινηματογραφικό δημιούργημα.

Προσφέρει στο θεατή μιαν αφαίρεση, κατ’ ουσίαν μια ομοβροντία συμβόλων, που όμως δεν καταλήγει σε ένα δυσπρόσιτο νοησιαρχικό κατασκεύασμα, αφού δε λειτουργεί σε βάρος της ιστορίας, σε βάρος δηλαδή της πλοκής, η οποία, παραμένοντας συναρπαστική, ελκύει το νου, ως δόλωμα, και τον κρατά δέσμιο, «εξαναγκάζοντάς τον» να την παρακολουθήσει, μέσα από τα αγκίστρια των αισθήσεων  αυτό ακριβώς που κάνει και ο παραδοσιακός παραμυθάς. Και, επειδή το συνολικό αποτέλεσμα προσλαμβάνεται μόνο μέσω διανοητικής, αλλά και συναισθηματικής, επεξεργασίας (συνειδητής ή ασυνείδητης), σύμβολα και εικόνες εγγράφονται στον κέρινο πίνακα της ψυχής, αποθέτοντας εκεί το βαθύτερο περιεχόμενό τους  ο Ήρωας, μαζί με μερικές άλλες ταινίες του παγκόσμιου κινηματογράφου, δεν ξεχνιέται.

Έτσι καλεί το θεατή να πάρει αυτό που βλέπει στα σοβαρά  να το «δουλέψει» μέσα του ή να το αφήσει να «δουλέψει», αντί να το σβήσει λίγο μετά την αποχώρησή του από την κινηματογραφική αίθουσα στο ποτήρι που θα κρατάει ολοκληρώνοντας τη βραδιά του σε κάποιο μπαρ με πολλά ντεσιμπέλ και ελάχιστη σκέψη –και ακόμα λιγότερη από ελάχιστη επικοινωνία με το διπλανό του. Αυτή η ιδιαιτερότητα είναι καταλυτική  έχουμε συνηθίσει, κυρίως λόγω του εθισμού μας στο χολλυγουντιανό σινεμά, να βλέπουμε τις ταινίες μόνο με τα φυσικά μας μάτια τα «μάτια τση καρδιάς» (όπως θα έλεγε ο Ερωτόκριτος) είναι μονίμως κλειστά αυτό προκαλεί μια σχεδόν ανυπέρβλητη δυσκολία σε οποιοδήποτε κινηματογραφικό έργο να μας μεταδώσει στην πραγματικότητα τα μηνύματά του, είτε για αισθητικά είτε για κοινωνικά ή ψυχολογικά κ.λ.π. μηνύματα πρόκειται. Επειδή βλέπουμε στην οθόνη όλα όσα θέλει η ταινία να μας πει (μας τα δίνει έτοιμα στο πιάτο), λίγη ώρα αργότερα σβήνονται  ο μέσος θεατής είναι ζήτημα αν συζητάει καν αυτό που είδε με την παρέα με την οποία πήγε στον κινηματογράφο και μοιράστηκε, υποτίθεται, το θέαμα που απόλαυσε λίγο πριν.

Φυσικά, η πρόσληψη αυτού του είδους προϋποθέτει την ανάλογη δεκτικότητα από πλευράς του θεατή, απαιτεί δηλαδή από αυτόν να αναπροσαρμόσει τον τρόπο με τον οποίο παρακολουθεί ένα κινηματογραφικό έργο, ή μάλλον τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζει ένα έργο τέχνης γενικότερα. Ο θεατής, αν υποψιαστεί ότι «κάτι υπάρχει» στο βάθος του εγχειρήματος του παραμυθά, καλείται να συμμετάσχει με το δικό του τρόπο στα δρώμενα. Και εδώ αρχίζει το ταξίδι  εδώ το παραμύθι γίνεται ταξίδι και εσύ, ο θεατής-ακροατής, μεταφορικά μιλώντας, γίνεσαι ο αληθινός ήρωας του παραμυθιού, που πρέπει να φτάσεις στο σκοπό σου. Ο παραμυθάς σε δοκιμάζει σαν τις αρχαίες Σειρήνες  ρίχνει στο δρόμο σου, εκτός από το μικρό λευκό του άστρο που φωτίζει το μονοπάτι, και όλα τα όπλα του: τη συναρπαστική δράση, τα υπέροχα τοπία, τα φανταχτερά χρώματα, τις μεγαλειώδεις μάχες, τα έντονα συναισθήματα, κι εσύ πρέπει να τα ξεπεράσεις όλα αυτά (όπως ο Σίφουνας και ο βασιλιάς έσχιζαν τα παραπετάσματα στη σκηνή της πράσινης μονομαχίας) χωρίς να πλανηθεί ο νους σου και να δεις την αλήθεια –μια απλή κουβέντα, ένα βλέμμα, μια κίνηση, ένα γράμμα, που κρύβει το νόημα, το βραβείο σου, που το παίρνεις και φεύγεις και πρέπει να το κουβαλάς μαζί σου σε όλη σου τη ζωή, να το θυμάσαι και να σε βοηθάει με διαφορετικό τρόπο κάθε φορά που πρέπει να πάρεις μια δύσκολη απόφαση, αλλά και να το διηγηθείς στους υπόλοιπους, για να το αξιοποιήσει καθένας τους με το δικό του ξεχωριστό και ανεπανάληπτο τρόπο  η αποκορύφωση της συμμετοχής του ακροατή στο παραμύθι είναι να γίνει ο ίδιος παραμυθάς, και τότε ο προηγούμενος παραμυθάς (ο πολυταξιδεμένος, με το πονηρό βλέμμα, που αναρωτιέσαι αν είναι καλός ή κακός, τόσα εμπόδια πού ’χει πετάξει στο δρόμο σου) θα χαμογελάσει ευχαριστημένος.

Με δυο λόγια, ο Ζανγκ Γιμού μας προτείνει ένα νέο τρόπο να βλέπουμε κινηματογράφο (όχι μόνο τα παραμύθια, αλλά κάθε αξιόλογο κινηματογραφικό δημιούργημα) κρύβει μερικά χρυσά μήλα στον κήπο κι εμείς πρέπει, σαν παιδιά, να τα βρούμε και να λύσουμε τα μάγια που μας κρατούσαν δεμένους τόσα χρόνια στο λήθαργο της καθημερινότητας. Διάβασα ότι τον επέκριναν για τη στροφή του, όπως είπαν, από τις ευαίσθητες καθημερινές και απόλυτα ρεαλιστικές ιστορίες στο επικό αρχαίο παραμύθι  του καταλόγισαν μάλιστα δόλο, ότι ζήλεψε την επιτυχία του Ανγκ Λι με τον Τίγρη και Δράκο και βάλθηκε να τη μιμηθεί (απολογήθηκε λέγοντας ότι δούλευε το σενάριο του Ήρωα πριν εμφανιστεί ο Τίγρης και Δράκος). Κατά τη γνώμη μου, αντίθετα, αυτή η στροφή ήταν απόλυτα συνεπής με την καλλιτεχνική του ταυτότητα και ποιότητα  αφού εξερεύνησε το ηλιόλουστο πατρικό σπίτι βγήκε σαν παιδί να ψάξει για τα χρυσά μήλα στον κήπο –ή, αφού έχτισε ένα ηλιόλουστο σπίτι για τους θεατές του, τους έστειλε σαν παιδιά στον κήπο να ψάξουν για τα χρυσά μήλα. Σπίτι χωρίς κήπο, κήπος χωρίς παιδιά ή κήπος με παιδιά χωρίς χρυσά μήλα κρυμμένα από τον τρυφερό παιδαγωγό και πατέρα… δεν συνιστά ολοκληρωμένο νόημα.

Ο κινέζικος τρόπος

Είναι ευνόητο ότι το παραμύθι είναι ένα μόνον από τα μέσα που έχει στη διάθεσή του ο καλός κινηματογραφιστής για να επιτύχει μια βαθιά και ουσιαστική προσέγγιση ανάμεσα στο έργο του και το θεατή. Ο ίδιος ο Ζανγκ Γιμού το επιβεβαιώνει με την προγενέστερη φιλμογραφία του, που τον έχει αναδείξει σε ένα γοητευτικό βάρδο της ανθρωπιάς. Το παραμύθι ωστόσο τον εξυπηρετεί στην προκείμενη περίπτωση για να αυτοπροσδιοριστεί ως Κινέζος, φέρνοντας ταυτόχρονα σε επαφή τόσο τον ίδιο τον εαυτό του (ως άνθρωπο και ως δημιουργό) όσο και το κινηματογραφικό κοινό, τοπικό και παγκόσμιο, με την πεντάκις χιλιετή ιστορική και πολιτισμική παράδοση της Κίνας.

Δεν είναι τυχαίο ότι επιλέγει να αφηγηθεί το παραμύθι της γένεσης του κινέζικου εθνικού κράτους όπως το ξέρουμε από την ιστορία των τελευταίων δύο χιλιάδων ετών –αυτό είναι το παραμύθι της Κίνας, το κατ’ εξοχήν κινέζικο παραμύθι μέσα σε χιλιάδες παραμύθια που κουβαλάει στη μνήμη του αυτός ο λαός.

Ιστορικά ο βασιλιάς Κιν (Τσιν) ταυτίζεται με τον αμφιλεγόμενο Γινγκ Τσενγκ (246-210 π.Χ.), βασιλιά του Τσιν και ιδρυτή της ομώνυμης δυναστείας, που ενοποίησε την αχανή και διαιρεμένη χώρα κάτω από την εξουσία του και αυτοχαρακτηρίστηκε Σι Χουάνγκ Τι, δηλαδή Πρώτος Αυτοκράτορας, όνομα με σαφείς παραπομπές σε κινέζικους θεούς (τον Χουάνγκ Τι, δηλαδή τον Κίτρινο Αυτοκράτορα, μυθικό γενάρχη των Κινέζων –η σύζυγος του οποίου θεωρείται η μητέρα της σηροτροφίας, δηλ. της καλλιέργειας του μεταξιού– και τον Ντι ή Τι, υπέρτατο πνεύμα ανάμεσα στα πνεύματα του ανέμου, της γης, του Κίτρινου Ποταμού, του ήλιου, της σελήνης κ.λ.π.), που δείχνει και τα μακρόπνοα σχέδιά του, καθώς είχε ορίσει οι διάδοχοί του να ονομάζονται αντίστοιχα Δεύτερος Αυτοκράτορας, Τρίτος Αυτοκράτορας κ.ο.κ., ώς το άπειρο. Με την πράξη του έδωσε στην Κίνα εθνική υπόσταση και πρόσωπο στην ιστορία  είναι ο «Μέγας Αλέξανδρος των Κινέζων» όπως εύστοχα τον χαρακτήρισε κάποιος.

Μεταξύ των άλλων, ο Σι Χουάνγκ Τι (με τη βοήθεια του ισχυρού αλλά και σκληρού πρωθυπουργού Λι Σι) πραγματοποίησε νομισματική και διοικητική μεταρρύθμιση, κατάργησε το φεουδαρχικό σύστημα και διοργάνωσε διοικητικά τη χώρα με βάση το χωρισμό της σε τριάντα έξη πολιτικές επαρχίες επίσης οικοδόμησε το Σινικό Τείχος, προστατεύοντας την αυτοκρατορία από τις επιδρομές των βαρβάρων του βορρά, και δημιούργησε τον Πήλινο Στρατό, ένα πλήθος από περίπου οχτώ χιλιάδες πήλινους στρατιώτες, πεζούς και ιππείς, σε φυσικό μέγεθος, με διαφορετικά χαρακτηριστικά προσώπου ο ένας από τον άλλο, που τον συντρόφευαν στο τεράστιο μαυσωλείο του μαζί με γελωτοποιούς, ακροβάτες κ.λ.π., και τους έφερε στο φως έκθαμβη η αρχαιολογική σκαπάνη το 197413. Ο Πήλινος Στρατός φανερώνει μια καλλιτεχνική στροφή στην Κίνα, προς το ρεαλισμό, αποτέλεσμα ίσως της συνάντησης με την τέχνη άλλων λαών, επηρεασμένων και από την ελληνική τέχνη. Βέβαια, στην αποτίμηση της αξίας των μεγάλων μνημείων των αυτοκρατοριών, όπως το Τείχος, οι πυραμίδες κ.τ.λ., δεν πρέπει να παραγνωρίζουμε την εξοντωτική εκμετάλλευση του ανθρώπινου δυναμικού για την οικοδόμησή τους  εδώ πραγματικά ο άνθρωπος χάνει την προσωπικότητά του και γίνεται ένα ανώνυμο μυρμήγκι μέσα σε χιλιάδες όμοιά του, πράγμα αποτρόπαιο, όχι μόνο για το δικό μας αξιακό σύστημα, το επηρεασμένο από το χριστιανισμό και το Διαφωτισμό, αλλά, προφανώς, και για τους ίδιους τους εργάτες και δούλους που δούλευαν στα τεράστια έργα  για τη δημιουργία του ταφικού συγκροτήματος του Σι Χουάνγκ Τι υπολογίζεται ότι χρειάστηκαν περίπου 700.000 εργάτες14.

Επίσης η βασιλεία του Σι Χουάνγκ Τι αμαυρώθηκε, τουλάχιστον στα δικά μας σημερινά μάτια, από την περίφημη καύση τωνβιβλίων που έλαβε χώρα το 213, οπότε κάθε βιβλίο στην αυτοκρατορία, εκτός από τα βιβλία ιατρικής, γεωργίας και μερικά άλλα, παραδόθηκε στο πυρ επί ποινή θανάτου ή ισόβιων καταναγκαστικών έργων στο Σινικό Τείχος για τους παραβάτες της διαταγής (προτύπωσε έτσι, χωρίς να το γνωρίζει, τα αντίστοιχα θλιβερά γεγονότα της ναζιστικής Γερμανίας, αποδεικνύοντας για μια ακόμα φορά πόσο εύκολο είναι για μια ακραία μεγαλοφυΐα να χάσει την ισορροπία της15). Το μέτρο αυτό ελήφθη κατά διαταγήν του Λι Σι, επειδή οι αντίθετοι στον αυτοκράτορα κύκλοι στήριζαν την αντίδρασή τους αναφερόμενοι σε αρχαία ρητά παρμένα από τα βιβλία. Στον Ήρωα ακούμε το βασιλιά να κρίνει ότι η γραπτή γλώσσα είναι υπερβολικά δύσκολη και να αποφασίζει ότι θα την απλοποιήσει διά νόμου μόλις καταλάβει ολοκληρωτικά την εξουσία, πράγμα που, ιστορικά, έκανε («αυτό δε θα ήταν το τέλειο;» ρωτάει αφελώς τον άνθρωπο που έχει μπροστά του, βέβαιος για την αλάνθαστη κρίση του). Αυτό βέβαια το είπε πριν διαβάσει το ιδεόγραμμα του Σίφουνα και διαγνώσει μέσα σ’ αυτό τον ύστατο, ειρηνικό, σκοπό της ξιφασκίας  όμως η θέση του βασιλιά είναι δύσκολη, ιδίως όταν ως άνθρωπος συνειδητοποιηθεί  δεν μπορεί να είναι «φιλόσοφος βασιλιάς», δεν κυβερνά κατά το θέλημά του, γιατί υπάρχουν η ύπατη αυθεντία του νόμου, οι επιτακτικές ανάγκες του κράτους του, που συχνά απαιτεί σκληρότητα για να διοικηθεί και να προστατευθεί, η αδυσώπητη κινέζικη εθιμοτυπία, αλλά και οι μανδαρίνοι που τον επιβλέπουν (και του επιβάλλουν, στην ταινία, να διατάξει, δακρύζοντας, την εκτέλεση του Ανώνυμου)  ιστορικά ο πρωθυπουργός Λι Σι ανήκε στη νομοκρατική σχολή (φα κία), πράγμα που καθόρισε το πνεύμα των διοικητικών του μεταρρυθμίσεων. Ωστόσο η δυναστεία των Τσιν έχασε την εξουσία τρία μόλις χρόνια μετά το θάνατο του ιδρυτή της, εξ αιτίας της σκληρής διακυβέρνησης και των δολοπλοκιών της αυλής –είχε όμως ανοίξει το δρόμο, άθελά της, για τη δυναστεία των Χαν, που ολοκλήρωσε την εθνική και κρατική συγκρότηση των Κινέζων16.

Συνεπής στα πολιτισμικά της πλαίσια και παρά τη χρήση της υψηλής ψηφιακής τεχνολογίας, η ταινία φαίνεται ανεπηρέαστη από το δυτικό κινηματογραφικό ύφος, ενώ αντίθετα αξιοποιεί στοιχεία προερχόμενα από τον κινέζικο κινηματογράφο πολεμικών τεχνών (εντελώς διαφορετικού ύφους από το αντίστοιχο αμερικάνικο είδος) και από τη φιλμογραφία του Ακίρα Κουροσάβα, το έργο του οποίου θεμελιώνει μια παράδοση που είναι δύσκολο, αν όχι ανεπίτρεπτο, να αγνοηθεί από κάθε σοβαρό κινηματογραφιστή ιστορικών ταινιών στην κίτρινη ανατολή πλέον.

Το κινηματογραφικό είδος των κινέζικων ταινιών πολεμικών τεχνών με ιστορικά θέματα17 ευτύχησε τελευταία να πέσει στα χέρια αξιόλογων δημιουργών, που επιχειρούν με επιτυχία να το ανανεώσουν δίνοντάς του εικαστική ταυτότητα και περιεχόμενο και χρησιμοποιώντας το, προφανώς, ως όχημα για την έκφραση πολύτιμων στοιχείων της εθνικής τους πολιτισμικής κληρονομιάς –και συνεπώς την ανάπτυξη της κινέζικης ιστορικής και πολιτισμικής αυτοσυνειδησίας18– αλλά και την προβολή αυτής της πολιτισμικής κληρονομιάς σε παγκόσμια κλίμακα, πράγμα καθόλου άσχετο με την αναμενόμενη έκρηξη της Κίνας, που θα παίξει πλέον ρόλο στα οικονομικά και συνακόλουθα πολιτικά πράγματα του «παγκοσμιοποιημένου» οικουμενικού χωριού –εξέλιξη που κάποιοι περιμένουν με ελπίδα και άλλοι με ανησυχία για την τύχη του δικού μας οικονομικού και κοινωνικού (ενδεχομένως όχι και πολιτισμικού) αύριο.

Το δρόμο άνοιξε προφανέστατα ο Ανγκ Λι με τον Τίγρη και Δράκο, όμως ο Ζανγκ Γιμού ακολουθεί τινάζοντας τη σκέψη του μακριά σαν τα βέλη των στρατιωτών Κιν, πιάνοντας το νήμα από άλλο σημείο, κλώθοντάς το με άλλο τρόπο και δίνοντας στο εργόχειρό του εντελώς διαφορετικό νόημα.

Η εκδίπλωση του κόσμου της αρχαίας Κίνας μπροστά στα ανυποψίαστα, ή και υποψιασμένα, μάτια του θεατή συναγωνίζεται σε κάλλος και δυναμισμό τα κομψότερα αριστουργήματα της κινέζικης γλυπτικής, ζωγραφικής, υφαντουργίας και μικροτεχνίας, αναδεικνύοντας τον κινηματογράφο αυτού του είδους σε μνημειακή τέχνη, εφάμιλλη εκείνης που ύψωσε τις πυραμίδες, τις γέφυρες, τους φάρους και τους ναούς ή άπλωσε το Σινικό Τείχος και τα αινιγματικά σχέδια του Μάτσου Πίτσου αποτυπώνοντας σ’ όλα αυτά, για τους αιώνες των αιώνων, τα πάθη και τις ελπίδες των λαών σε κάθε κομμάτι της μαρτυρικής ιστορίας της ανθρωπότητας.

Β. ΘΕΜΑΤΑ ΚΑΙ ΣΤΙΓΜΕΣ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ

Ανθρωπολογία της ταινίας

1. Η ωριμότητα

Βασικό ερμηνευτικό κλειδί της ταινίας αποτελεί η σιωπηρή παραδοχή ότι υπάρχει ένα ανώτερο/υψηλό επίπεδο ηθικής και πνευματικής ωριμότητας, στο οποίο φθάνοντας ο καθένας ολοκληρώνεται, τελειώνεται, ως άνθρωπος. Η ωριμότητα αυτή είναι άμεσα συναρτημένη με τον ύστατο σκοπό της ξιφασκίας, όπως εκφράζεται στο ιδεόγραμμα του Σίφουνα: «το ξίφος φεύγει και από το χέρι και από την καρδιά  ο ξιφομάχος έχει ειρήνη με όλο τον κόσμο και σκοπός του είναι να φέρει την ειρήνη στους ανθρώπους».

Έτσι, ο Άνεμος νικά τους εφτά αντιπάλους του χωρίς να τους σκοτώσει (δεν ξεσκεπάζει καν την αιχμή της λόγχης του)  ο Σίφουνας αρνείται να σκοτώσει το βασιλιά, γιατί «αυτό του είχε διδάξει η καλλιγραφία»  ο ίδιος αφήνεται να σκοτωθεί από την απελπισμένη Χιονονιφάδα, πετώντας το σπαθί του, ώστε να την πείσει για την ειλικρίνεια των λόγων του (τα σπαθιά που πέφτουν είναι το πιο χαρακτηριστικό επαναλαμβανόμενο μοτίβο στην ταινία)  η ίδια η Χιονονιφάδα, στη μπλε μονομαχία, τραυματίζει ελαφρά τον αγαπημένο της για να τον προφυλάξει και παίρνει τη θέση του στο θάνατο –ενώ ο Ανώνυμος διστάζει για αρκετή ώρα να τη σκοτώσει («πεθαίνω οικειοθελώς» τον βεβαιώνει, «κάνε την κίνησή σου» και, όταν δέχεται το μοιραίο πλήγμα, λέει με θαυμασμό και θλίψη: «πολύ γρήγορο το σπαθί σου»)  ο γέρο δάσκαλος της καλλιγραφίας αντιδρά στην άνανδρη επίθεση των ορδών του Κιν περιφρονώντας την πολεμική μηχανή τους («ο στρατός σου είναι ανίκητος, όχι μόνο γιατί είναι ανδρείος, αλλά και γιατί έχει τόξα που τρομοκρατούν τους εχθρούς σου» ακούμε, σαν ειρωνεία, να λέει ο Ανώνυμος στο βασιλιά) και συνεχίζοντας το έργο του, μαζί με τους μαθητές του, κάτω από τη θανάσιμη βροχή των βελών  τέλος, ο βασιλιάς μεταστρέφεται σε άνθρωπο της ειρήνης επηρεασμένος από τα λόγια του Σίφουνα, ενώ ο Ανώνυμος, που τόσα χρόνια κινήθηκε μόνο από το μίσος, αποφασίζει, την κρίσιμη στιγμή, να μην τον σκοτώσει  το ξίφος του, που έχει στραφεί εις τα οπίσω, ενώ όλοι περιμένουμε απογοητευμένοι να το δούμε καρφωμένο, άδικα, στα πλευρά του βασιλιά, δίνει έναν από τους σημαντικότερους συμβολισμούς της ταινίας, ανάλογο με το βιβλικό «θα σφυρηλατήσουν τα ξίφη τους σε άροτρα και τις λόγχες τους σε δρεπάνια» (Μιχαίας, 4, 3)  στην κατακλείδα του έργου μαθαίνουμε, από τον αφηγητή, ότι ο Άνεμος εγκατέλειψε το σπαθί του για να τιμήσει τους χαμένους φίλους του (συμβολικά συνδέεται με σπαθί, σύμβολο της ωριμότητας, γιατί κανονικά πολεμούσε με λόγχη), ενώ η τελευταία φράση που ακούγεται στην ταινία είναι ότι ο Σι Χουάνγκ Τι μερίμνησε για την προστασία της πατρίδας χτίζοντας το Σινικό Τείχος.

Πρέπει να συνδέσουμε την ειρήνη αυτή, που συνιστά το κύριο χαρακτηριστικό του ώριμου ανθρώπου, αφ’ ενός με τη φιλοσοφία του Ταοϊσμού, από την οποία προέρχεται, και αφ’ ετέρου –πράγμα που αφορά άμεσα στην ανθρωπότητα κάθε εποχής και κάθε πολιτισμικής παράδοσης– με την πνευματική καλλιέργεια. Δεν είναι μια στάση παθητική, που αφήνει τον άνθρωπο σε ζωώδη κατάσταση, έρμαιο στον οποιοδήποτε εκμεταλλευτή και ανίκανο να υπερασπιστεί τόσο το εαυτό του όσο και τους αδύναμους («είμαστε σκουλήκια, όποιος μας βρίσκει μας πατάει» λέει ο τραγικός Ιάπωνας αγρότης στους Επτά Σαμουράι του Κουροσάβα), αλλά το επιστέγασμα της πνευματικής αναβάθμισης που επιτυγχάνεται με τη βαθιά σχέση του ανθρώπου με τον πολιτισμό.

Τρία στοιχεία του πολιτισμού εξαίρονται στον Ήρωα: οι πολεμικές τέχνες, η μουσική και η καλλιγραφία.

«Η μουσική σχετίζεται με τις πολεμικές τέχνες» αποφαίνεται ο Ανώνυμος στη μονομαχία του με τον Άνεμο, καλώντας τον τυφλό ζητιάνο να συνεχίσει να παίζει, «γιατί και τα δύο δίνουν έμφαση στην ψυχική ανάταση». Έχει φυσικά δίκιο  κατά την παράδοση, ο Κίτρινος Αυτοκράτορας, ο Χουάνγκ Τι, για πρώτη φορά «έδωσε στις κινέζικες οικογένειες ένα όνομα για να διαφοροποιήσει την αρετή τους. Λέγεται ότι το κατόρθωσε παίζοντας φλογέρα. Γνωρίζουμε πως η χαρακτηριστική αρετή μιας οικογένειας ευγενών εκφραζόταν μ’ ένα τραγουδιστικό χορό (σε μοτίβο ζωικό ή φυτικό). Πρέπει οπωσδήποτε να δεχτούμε πως τα παλιά οικογενειακά ονόματα είχαν αξία μουσικού εμβλήματος, το οποίο εκφραζόταν γραφικά μ’ ένα οικόσημο»19.

Το ότι η μουσική που ακούμε μαζί με τους αγωνιζόμενους πολεμιστές προέρχεται από έναν τυφλό γέρο ζητιάνο που παίζει σε μια λαϊκή λέσχη σκακιού επιβεβαιώνει ότι και ο πιο φτωχός, αμόρφωτος και ανήμπορος άνθρωπος έχει μερίδιο μετοχής σ’ αυτή την υψηλή τέχνη –ίσως μάλιστα είναι το πρώτο βήμα για την πνευματική του αναβάθμιση, που θα τον οδηγήσει σταδιακά να ξεκολλήσει από τη μάζα, όπως θα δούμε αργότερα, και να φτάσει εκεί που κάθε άνθρωπος αξίζει να φτάσει. Καλώντας το ζητιάνο να παίξει, ο Ανώνυμος, αν και αξιωματούχος, δεν τον προστάζει, αλλά τον πληρώνει (τον ανταμείβει), αποδίδοντας το χρέος του ανθρώπου της εξουσίας και του πολεμιστή προς τους λειτουργούς της τέχνης, που πρέπει να αναγνωρίζονται ως σημαντικοί και να αμείβονται για το έργο τους –όχι για να γίνουν πλούσιοι (ο γέρος είναι τυφλός, ανίκανος να δελεαστεί από τον πειρασμό της απληστίας, όχι κανένας νέος και σφριγηλός επαγγελματίας μουσικός), αλλά για να μπορούν να επιτελούν απρόσκοπτα το έργο τους χωρίς να εμποδίζονται από τις αδήριτες βιοτικές ανάγκες.

Σημειωτέον και ότι οι τυφλοί, όπως ξέρουμε και από τη δική μας παράδοση, είναι οι εκφραστές της «άλλης αίσθησης», που βλέπει βαθύτερα από τα φυσικά μάτια, γιατί βλέπουν με τα μάτια της ψυχής. Σηκώνεται να φύγει όταν οσμίζεται την επικείμενη θανάσιμη μάχη –και η μάχη τελειώνει, με το θάνατο του Ανέμου, την ίδια στιγμή που σπάνε οι χορδές του οργάνου του.

Η μουσική του γέρου τυφλού ακούγεται σαν ενορχήστρωση πρώτα της μάχης μέσα στο μυαλό των πολεμιστών και μόνο δευτερευόντως της «αληθινής μάχης», που κρατάει όλα κι όλα λίγα δευτερόλεπτα. Έχουμε ακούσει ήδη ότι οι πολεμικές τέχνες, όπως και η μουσική, «δίνουν έμφαση στην ψυχική ανάταση»  λίγα λεπτά αργότερα μαθαίνουμε για τη σχέση τους με την καλλιγραφία, σχέση που τονίζεται με διαρκείς αναφορές σε όλη τη διάρκεια της ταινίας: ο Σίφουνας και η Χιονονιφάδα εξασκούνται στην καλλιγραφία για να βελτιωθούν στο σπαθί  ο Ανώνυμος θέλει να δει πώς γράφει ο Σίφουνας για να καταλάβει την τεχνική του στην ξιφομαχία   η Σελήνη, η μαθήτρια του Σίφουνα, εμφανίζεται πρώτα ως μαθήτρια καλλιγραφίας και στη συνέχεια διαπιστώνουμε το βαθμό μύησής της στις πολεμικές τέχνες –«είμαι από τα οχτώ μου χρόνια κοντά στο δάσκαλό μου» λέει η ίδια τη δεύτερη και τελευταία φορά που μιλάει στην ταινία, «μου δίδαξε πολεμικές τέχνες και πώς να είμαι έντιμη». Ο Σίφουνας και ο Ανώνυμος «μονομαχούν μέσα στο μυαλό τους» προς τιμήν της Χιονονιφάδας, που έδωσε τη ζωή της όχι μόνο για τον κοινό σκοπό αλλά και για να σώσει τον αγαπημένο της, και η μονομαχία τους –ιπτάμενη, καθώς πολεμούν με τα αστρικά τους σώματα– γίνεται πάνω από μια ήρεμη λίμνη, στα νερά της οποίας αρχικά καθρεφτίζονται και, όσο εξελίσσεται η μάχη, βουτούν, κάνοντας κατ’ ευθείαν βουτιά προς το εσωτερικό τους Εγώ, καθώς ενώνονται με το είδωλό τους. Το τέλος της μονομαχίας είναι ακριβώς η αναίρεση της σύγκρουσης και οι δυο εγκαταλείπουν τον αγώνα, ο Σίφουνας από αφοσίωση στη Χιονονιφάδα και ο Ανώνυμος (που, ως μονίμως φλεγόμενος από το μίσος που θέριευε την ψυχή του, ήταν έτοιμος να καταφέρει το μοιραίο πλήγμα –γι’ αυτό και το μένος του κατευνάζεται από το νερό της λίμνης που ξεπλένει καταπραϋντικά το πρόσωπό του) από αφοσίωση στο σκοπό του.

(Ο σκοπός της Χιονονιφάδας είναι ο θάνατος του βασιλιά. Κι εδώ υπάρχει επιθυμία για εκδίκηση –οι άρχοντες γονείς της είχαν δολοφονηθεί από τα στρατεύματα του Κιν– αλλά η επιθυμία αυτή έχει υποχωρήσει στο βάθος του χρόνου, δίνοντας τη θέση της στην ανάγκη για προστασία των αθώων από την εξουσιαστική μανία του Κιν  αυτό φαίνεται καθαρά στον τρόπο με τον οποίο υπερασπίζεται τους αμάχους της Σχολής, αποκρούοντας τα βέλη, όχι με σπαθί αλλά με τα πέπλα της, δηλαδή με τον ίδιο τον εαυτό της, με τις αέρινες προεκτάσεις τις ψυχής της. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η Χιονονιφάδα, που ταλαντεύεται και παλινδρομεί μέχρι το τέλος, είναι το γιν, το αδύναμο στοιχείο στην αρμονία του κόσμου, τόσο απαραίτητο βέβαια για τη συγκρότησή του όσο και το ισχυρό γιάνγκ αυτή η ιδιομορφία θα μας απασχολήσει αργότερα.)

Αυτή είναι η ουσία των πολεμικών τεχνών, η βελτίωση του ανθρώπου, η καλλιέργεια της εσωτερικότητάς του και η προώθησή του προς την ωριμότητα: «ο ύστατος σκοπός της ξιφασκίας είναι η ειρήνη». Στην αντίθετη περίπτωση, αν η σπουδή σ’ αυτές εξαντληθεί στη σκοπιμότητα απόχτησης πολεμικής δεξιοτεχνίας, ο άνθρωπος καταστρέφεται  ο Ανώνυμος θρέφεται από το μίσος (και τελικά πεθαίνει καρφωμένος από εκατοντάδες βέλη), ο Σίφουνας, στη δυνητική κόκκινη ιστορία, ατιμάζει την αφοσιωμένη μαθήτριά του και φονεύεται πισώπλατα από τη Χιονονιφάδα, η Σελήνη πεθαίνει μ’ ένα παρανοϊκό γέλιο και θάβεται κάτω από τη βροχή των φύλλων, που τη ρουφούν και την εξαφανίζουν, καθώς έχουν το ίδιο χρώμα με τη φορεσιά της.

Ωστόσο, στην καθοριστική σκηνή της απόκρουσης των βελών που έπλητταν τη Σχολή Καλλιγραφίας σκορπώντας το θάνατο από ψηλά (σαν τα βέλη του αργυρότοξου Απόλλωνα20 ή τους πυραύλους μιας σύγχρονης Υπερδύναμης) διακρίνουμε και την καθαρά πολεμική λειτουργία των φερώνυμης τέχνης  οι πολεμιστές προστατεύουν εκείνους που αγωνίζονται με αυτοθυσία για τον πολιτισμό. Ο Σίφουνας, καθώς γράφει τη λέξη σπαθί, που θα εκφράσει τον ύστατο σκοπό της ξιφασκίας, την ειρήνη, χάνει το πινέλο του από ένα βέλος  τότε πιάνει ένα βέλος στον αέρα, σπάει την αιχμή του και το μετατρέπει σε πινέλο για να συνεχίσει το έργο του («θα σφυρηλατήσουν τα ξίφη τους σε άροτρα και τις λόγχες τους σε δρεπάνια»). Αργότερα, στη λευκή ιστορία, έχουμε αντιστροφή της σκηνής, όταν ο Ανώνυμος (που κινείται ακόμη από το μίσος και το πάθος), για να αποδείξει τη δεξιοτεχνία του στο σπαθί, σχίζει κατά μήκος στον αέρα, από τη βάση μέχρι το φτερό, ένα αθώο πινέλο της καλλιγραφίας.

Η καλλιγραφία (η τέχνη της γραφής) προβάλλεται στην ταινία ως μια ενασχόληση με μεγάλη αξία για την πνευματική καλλιέργεια, γι’ αυτό εξάλλου και από τα Επτά Βασίλεια της Κίνας παρουσιάζονται μόνο δυο, το Κιν και το Ζάο  το πρώτο εμφανίζεται ως ένας κόσμος εξουσιαστικής καταπίεσης και το δεύτερο ως ένας κόσμος πνευματικής ελευθερίας που σχεδόν ταυτίζεται με τη Σχολή Καλλιγραφίας που λειτουργεί σ’ αυτό (εκεί καταφεύγουν και οι καταζητούμενοι Σίφουνας και Χιονονιφάδα για να κρυφτούν). Έτσι ο κόσμος του παραμυθιού πολώνεται σ’ αυτούς τους δύο τόπους –που είναι, ταυτόχρονα, και οι δύο τόποι της ανθρώπινης ψυχής, ο φωτεινός και ο σκοτεινός, γιν και γιανγκ  φυσικά ο ένας, ο συγκεκριμένος ένας, επιτίθεται στον άλλο, γιατί δεν αντέχει την παρουσία της ελευθερίας, δηλαδή του καλού, δίπλα του.

Τα κινέζικα ιδεογράμματα (κάθε ένα συμβολίζει μια λέξη) γράφονται με συγκεκριμένες, τυποποιημένες κινήσεις που έχουν ιερατική σημασία  έτσι, ο τρόπος γραφής τους «έχει τη δύναμη μιας σωστής ανάκλησης» και «προκαλεί την εμφάνιση μιας ροής ιδεών που επιτρέπουν ένα είδος ετυμολογικήςανασυγκρότησης των εννοιών… από την οποία οι έννοιες καθώς και τα σημεία αντλούν κάποιο κύρος» και «δεν έχει τίποτα κοινό… μ’ αυτό που ένας επιστήμονας θ’ αποκαλούσε ετυμολογική έρευνα»21… Ο Έγελος παραθέτει ένα συγκλονιστικό παράδειγμα που συνδέει την κατ’ εξοχήν κινέζικη αρετή, την αφοσίωση, με τη γραφή: «Σχετικά με άλλους κριτές [του κρατικού μηχανισμού] διηγούνται ότι ακόμη κι όταν τους είχαν κουρελιάσει οι δήμιοι και ήταν ανίκανοι να πουν μια λέξη, συνέχιζαν να γράφουν με το αίμα τους τις παρατηρήσεις τους πάνω στην άμμο»22.

Έτσι, ο Σίφουνας και η Χιονονιφάδα, όπως είδαμε, εξασκούνται την καλλιγραφία για να βελτιωθούν στο σπαθί, ενώ ο Ανώνυμος θέλει να δει τη γραφή του Σίφουνα για να καταλάβει την τεχνική του στην ξιφομαχία  ο Σίφουνας με ένα μόνο γράμμα (το δικό του τρόπο γραφής της λέξης σπαθί) αποτυπώνει μια ολόκληρη φιλοσοφία ζωής, ενώ ο ίδιος δίνει την απάντηση στο μείζον δίλημμα της ταινίας (τη δολοφονία του βασιλιά) «γράφοντας μερικές λέξεις στην άμμο».

Σε άλλο επίπεδο, ο ανώνυμος λαός, περνώντας μέσα από το κανάλι της καλλιγραφίας (που εδώ συμβολίζει πλέον ξεκάθαρα τη μάθηση, τα «γράμματα», τις σπουδές που εξευγενίζουν και αναβαθμίζουν τον άνθρωπο ως άνθρωπο), παύει να είναι ανώνυμος και ανυπεράσπιστος και γίνεται ήρωας και μάρτυρας: όταν οι ορδές του Κιν σφυροκοπούν με χιλιάδες βέλη τη Σχολή Καλλιγραφίας στο βασίλειο του Ζάο, ο γέρο δάσκαλος κάθεται ήσυχος στη θέση του και συνεχίζει να γράφει, εμπνέοντας τους μαθητές του (αγόρια και κοπέλες, που αρχικά είχαν τραπεί σε φυγή) να επιστρέψουν και να κάνουν το ίδιο αδιαφορώντας για τα βέλη που έπεφταν βροχή γύρω τους και ενίοτε πάνω τους. Η πράξη αυτή, μια αυτοθυσία, με την οποία οι μαθητές «θα κατανοήσουν την ουσία του πολιτισμού τους» κατά τα λόγια του γέρο δάσκαλου, διαφέρει ουσιαστικά από κάθε πράξη του υποταγμένου πλήθους που ενεργεί κατά διαταγήν υποτασσόμενο στους βασιλιάδες: ο δάσκαλος δεν διατάσσει, αλλά δίνει μια υποθήκη που ο ίδιος τηρεί πρώτος, κάθεται στη θέση του και εκείνοι επιστρέφουν οικειοθελώς την ίδια στιγμή, περιφρονώντας τον κίνδυνο, όχι επειδή έχουν χάσει την αίσθηση του φόβου, αλλά επειδή βρίσκονται σε ανώτερο επίπεδο συνειδητοποίησης.

Τότε ο ευγενικός και καλλιεργημένος πολεμιστής –όπως παρουσιάζεται ο Ανώνυμος στην κόκκινη ιστορία– βγαίνει έξω και με τις υπερφυσικά ανεπτυγμένες ικανότητές του στο χειρισμό του ξίφους αποκρούει τα βέλη, προστατεύοντας τους εργάτες του πολιτισμού («πού πας;» ρώτησε η Χιονονιφάδα τον Ανώνυμο  «ν’ αποκρούσω τα βέλη» αποκρίθηκε εκείνος, σαν να έλεγε το πιο φυσικό πράγμα του κόσμου.) Δύο πολεμιστές (άντρας – γυναίκα, γιν και γιανγκ) αποκρούουν αναρίθμητα βέλη, ενώ ο τρίτος γράφει απτόητος την καίρια λέξη και οι μαθητές με το δάσκαλό τους αγωνίζονται να γίνουν/να είναι ελεύθεροι άνθρωποι, ξεπερνώντας με τη στάση τους και το ειρηνικό τους έργο το μεγαλύτερο φόβο του ανθρώπου, το φόβο του θανάτου –η πράξη τους είναι μια στάση απέναντι στη ζωή και το θάνατο, με περιφρόνηση του θανάτου ως ασήμαντου και κατάφαση της ζωής.

2. Το Εγώ και το πλήθος

Ένας άλλος βασικός θεματικός άξονας της ταινίας είναι η αντίθεση ανάμεσα στον άνθρωπο που έχει κατακτήσει την ατομικότητά του και στο απρόσωπο πλήθος, που όλα τα μέλη του συνιστούν ένα συλλογικό πρόσωπο, σαν μυρμηγκοφωλιά, το οποίο αποκτά ύπαρξη όχι καθεαυτό, αλλά μέσα από τη λειτουργία του, που είναι να υπηρετεί το κράτος ή τον αυτοκράτορα (που συμβολίζει το κράτος).

Κάθε μέλος της ανθρώπινης μυρμηγκοφωλιάς αποκτά ύπαρξη μέσα από τις λειτουργίες που επιτελεί  είναι πατέρας, γιος, αδελφός, ξάδελφος, κηδεμόνας, σύζυγος, μητέρα, θυγατέρα, αδελφή, παλλακίδα, κρατικός λειτουργός, έμπορος, γιατρός, στρατιώτης κ.τ.λ., ακόμα και αυτοκράτορας. Αντίθετα, το εξατομικευμένο Εγώ, ο άλλος πόλος της ταινίας, έχει αξία και σημασία ως άνθρωπος, ως ο συγκεκριμένος άνθρωπος, με τα δικά του ηθικά και πνευματικά χαρακτηριστικά, ως ο x, ανεξάρτητα από τους συγκεκριμένους ρόλους που του έχουν ανατεθεί ή έχει αναλάβει μέσα στην κοινωνία.

Η κατάκτηση της ατομικότητας συνιστά ένα πολύπλοκο πρόβλημα και για το δυτικό κόσμο, στον οποίο θεωρείται ότι κυρίως επιτεύχθηκε κατά το Διαφωτισμό, με την αξιοποίηση και των προγενέστερων δεδομένων (επί μέρους κατακτήσεων της ελληνικής και της λατινικής σκέψης) που συνέτειναν προς αυτή την κατεύθυνση. Ωστόσο, και για το σύγχρονο δυτικό άνθρωπο το πρόβλημα δεν έχει εκλείψει, γιατί η ανισορροπία στη σχέση του ατομικού Εγώ με τους άλλους ανθρώπους (τα άλλα Εγώ ή και τους ανθρώπους της μάζας) οδήγησε τον εξατομικευμένο άνθρωπο στον εγωιστικό εκφυλισμό του, με συνέπεια τη διαμόρφωση του καταναλωτικού πολιτισμού, στον οποίο, με την κυριαρχία των Πολυεθνικών και την καταλυτική λειτουργία της διαφήμισης για τη δημιουργία ολοένα αυξανόμενων αγοραστικών αναγκών, οι διαμορφωθείσες προϋποθέσεις για την καλλιέργεια και ανάδειξη του ανθρώπινου προσώπου κατ’ ουσίαν ακυρώνονται και καταλήγουμε σε μια σειρά από νέα δίπολα: καταναλωτική μάζα και ιδιοκτήτες των μηχανισμών παραγωγής, εργοδότες και εργαζόμενοι (που είναι συγχρόνως και καταναλωτές), πελάτες και παροχείς υπηρεσιών και τελικά άνθρωποι που η ύπαρξή τους αποκτά περιεχόμενο και πάλι μέσω των ρόλων που ενσαρκώνουν, όντας ταυτόχρονα υφιστάμενοι και προϊστάμενοι άλλων, εργαζόμενοι σε εταιρίες και πελάτες εταιριών, ανταγωνιστές άλλων για λόγους οικονομικούς και όχι ηθικούς ή ιδεολογικούς (ένας υπάλληλος εταιρίας δεν είναι συναισθηματικά δεμένος με την εταιρία του, αλλά υποχρεούται να καταναλώνει αποκλειστικά δικά της προϊόντα), διαχειριστές των αγοραστικών επιθυμιών ενός απρόσωπου καταναλωτικού κοινού –ως διαφημιστές– και παράλληλα θύματα της ίδιας της διαφήμισης ως καταναλωτές, συχνά μανιώδεις ή εθισμένοι στην κατανάλωση, και συγχρόνως οικογενειάρχες που αγωνιούν για την τύχη της οικογένειάς τους στον κυκεώνα μιας εποχής με συνεχώς αυξανόμενες κοινωνικές, οικονομικές και συνεπώς επαγγελματικές απαιτήσεις όπου ο άνθρωπος εκμηδενίζεται23.

Αν και στην Ευρώπη των Μέσων Χρόνων συναντάμε τους λαούς ως ανθρώπινη μάζα μέσα σ’ ένα καζάνι που βράζει, περισσότερο ακόμη στην Κίνα, τουλάχιστον όπως τη βλέπουμε εμείς, με τα δυτικά μας μάτια24, ο άνθρωπος δεν υπάρχει  χάνεται κάτω από τον όγκο της γραφειοκρατίας που εξουσιάζει τα πάντα, της εθιμοτυπίας, βάσει της οποίας γίνονται τα πάντα25, και του συνόλου, κοινωνικού ή οικογενειακού, που είναι τα πάντα, μέσα στο οποίο ο μεμονωμένος άνθρωπος, επηρεασμένος και από την ταοϊστική αρχή της μη επέμβασης (βου βέι), δεν είναι τίποτε –εκτός από ρόλος. «Τα βάσανα του ενός δεν είναι τίποτα μπροστά στο σύνολο» λέει ο Σίφουνας, και είναι η «πιο κινέζικη» ατάκα που λέγεται στην ταινία.

Έτσι, αν και τελικά η ατομικότητα φαίνεται να υποτάσσεται στο καλό του συνόλου (οι ήρωες επιλέγουν όχι αυτό που, ως άνθρωποι, θέλουν, αλλά αυτό που θα εξυπηρετήσει την ιστορική πορεία της πατρίδας), το αίτημα της ατομικότητας σε αντίθεση με την απρόσωπη μάζα διηχεί το έργο απ’ άκρη σ’ άκρη. Η αντίθεση αναδεικνύεται ιδιαίτερα σε συγκλονιστικές σκηνές, όπως η προέλαση του Σίφουνα και της Χιονονιφάδας, που ανοίγουν δρόμο ανάμεσα σε εκατοντάδες στρατιώτες του Κιν, κόβοντας δέκα δέκα τις λόγχες σαν κεφάλια λερναίας ύδρας (εκπληκτική αξιοποίηση του γνωστού μοτίβου, όπου ένας υπερεκπαιδευμένος πολεμιστής νικάει μόνος του ένα στρατό από χίλιους αντιπάλους, ανώνυμες ατροφικές προσωπικότητες που συνιστούν όλες μαζί ένα απαξιωμένο συλλογικό πρόσωπο –μοτίβο χρησιμοποιούμενο κατά κόρον σε ανούσιες αμερικάνικες παραγωγές, όπου όμως καμιά ευκαιρία για φιλοσοφικές συμπαραδηλώσεις δεν του δίνεται)  οι μανδαρίνοι που προσπαθούν, όλοι μαζί, να επιβάλουν στο βασιλιά τη «λογικά ορθή» άποψή τους ότι οφείλει να διατάξει την εκτέλεση του συνωμότη, για να μην απαξιωθεί ο νόμος (άποψη που τελικά, παρά τη θλίψη του βασιλιά, εισακούεται)  οι μαυροντυμένοι στρατιώτες που ανεβαίνουν σαν παλιρροϊκό κύμα τις σκάλες του παλατιού (σύγκρινε με τη σκηνή όπου ο Ανώνυμος τις ανεβαίνει μόνος του, στην αρχή της ταινίας) και συνωστίζονται γύρω απ’ την αίθουσα του θρόνου περιμένοντας με αγωνία την ενδεχόμενη δολοφονία του βασιλιά τους, χωρίς όμως να τολμούν να μπουν μέσα, γιατί κανείς δεν επιτρέπεται να τον πλησιάσει πιο κοντά από τα εκατό βήματα λίγο αργότερα, οι ίδιοι αυτοί στρατιώτες ακολουθούν βήμα βήμα την αποχώρηση του Ανώνυμου, σχηματίζοντας γύρω του μια «πλατεία», έναν κύκλο που τον ακολουθεί υποχωρώντας σκυφτά, χωρίς κανείς ν’ απλώνει χέρι επάνω του…

Ωστόσο, πρέπει να επισημάνουμε ότι, κατά το σκηνοθέτη μας (που ακολουθεί ηθικά αρχέτυπα όχι μόνο του πολιτισμού του, αλλά σχεδόν πανανθρώπινα), υπάρχει «καλή» και «κακή» ατομικότητα. Καλή είναι εκείνη που χαρακτηρίζεται από την ηθική και πνευματική ωριμότητα που περιγράψαμε πιο πάνω, και κακή εκείνη που γίνεται έρμαιο του μίσους, της μεγαλομανίας, της ζήλιας και γενικά των παθών που υποδουλώνουν τους ανθρώπους, κάνοντάς τους κακούς, όταν είναι «μικροί και στενοκέφαλοι», όσο κι αν διαθέτουν ισχυρές προσωπικότητες που έχουν ξεκολλήσει από τη μάζα (Ανώνυμος, βασιλιάς Κιν, Σίφουνας και Χιονονιφάδα στη δυνητική κόκκινη ιστορία –που δείχνει πόσο κοντά είναι οι άνθρωποι, ιδίως οι πνευματικοί άνθρωποι, όπως γράφουμε αλλού, στο να κυριευθούν από τον κακό εαυτό τους)  η αρνητική ατομικότητα αποκτά νόημα μόνο όταν συναντηθεί με την ανάλογη θετική στο πρόσωπο κάποιου άλλου και αφεθεί να επηρεαστεί από αυτή τη συνάντηση, όπως δείχνει η μεταστροφή του Ανώνυμου και του βασιλιά και η περιγραφή του ζεύγους Σίφουνα και Χιονονιφάδας στη μπλε ιστορία, που ακολουθεί αμέσως μετά την κόκκινη (σύγκρινε το πλήγμα του Σίφουνα από τη Χιονονιφάδα στις δύο ιστορίες: στη μια, γεμάτο μίσος από ζήλια, τον σκοτώνει  στην άλλη, γεμάτο αγάπη και ανησυχία, τον σώζει).

Εδώ βέβαια πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι ο στοχασμός της ταινίας πάνω στο θέμα της ατομικότητας αποκτά εντελώς άλλο νόημα καθώς συναντιέται με τις κατακτήσεις του δυτικού ανθρώπου σ’ αυτό τον τομέα, που δεν επιτρέπεται να λείπουν, και δε λείπουν, από τη φαρέτρα των πνευματικών προϋποθέσεων του πολυταξιδεμένου παραμυθά (που άλλωστε χρησιμοποιεί τη δυτική τεχνολογία για να αφηγηθεί, δηλαδή να δημιουργήσει, το οπτικό παραμύθι του). Έτσι, το παραμύθι διαλέγεται πλέον με όλη την ανθρωπότητα και η σημασία του, ξεφεύγοντας από τα όρια της πατρίδας του, γίνεται οικουμενική –αυτό επιτείνει το βαθμό που ενδιαφέρει ουσιωδώς το μη Κινέζο θεατή. Αν το εγχείρημά είχε γίνει χωρίς τις πνευματικές προϋποθέσεις του δυτικού ανθρώπου, ίσως η αφήγηση και οι περιγραφές να ήταν ακριβώς ίδιες, αλλά το νόημα θα ήταν εντελώς διαφορετικό  η πρότασή του θα ήταν τοπική και, κατά τούτο, ου-τοπική (μέσα στο παγκόσμιο χωριό, που δεν το αφορά πλέον μια ηρωική ή συγκινητική ιστορία του παρελθόντος), ενώ τώρα είναι παγκόσμια και ρεαλιστική. Ίσως μάλιστα για τον Κινέζο θεατή το νόημα να είναι ωσάν να απουσιάζει η δύση. Για μας όμως είναι αυτό που είναι στα δικά μας μάτια, αυτό που πρέπει να δούμε και βλέπουμε, εν γνώσει του αφηγητή, που εξάγει την αφήγησή του, χαμογελώντας με πονηριά, έξω από τα όρια της χώρας του.

Η παράδοση είναι ένα όχημα για να ταξιδέψουν οι ιδέες  και η ιδέα πλέον είναι παγκόσμια. Έτσι το παραμύθι του Ζανγκ Γιμού γίνεται και δικό μας παραμύθι και «κρούει το καμπανάκι» για την κατάκτηση της ισορροπίας στη μεταξύ των ατομικοτήτων μας σχέση και, τελικά, της ελευθερίας μας, όμοια όπως ο αυλικός χτυπά τα μεταλλικά κύμβαλα στην αίθουσα του θρόνου αναγγέλλοντας την άφιξη του ήρωα και εγκαινιάζοντας ουσιαστικά την ιστορία (μου διέφυγε να τα μετρήσω, αλλά είμαι βέβαιος ότι ήταν επτά ή πέντε). Ο σύγχρονος άνθρωπος, Κινέζος ή όχι, είναι μια σύνθεση  χωρίς τη σύνθεση τίποτα δε μπορεί να γίνει: «χωρίς την τέχνη σου δε θα μπορούσα να γράψω τη λέξη».

Οι χαρακτήρες

1. Οι τέσσερις πολεμιστές

Στην ταινία μας κυριαρχεί το πλέον κλασικό, παγκοσμίως, μοτίβο παραμυθιού: υπάρχει ένας ήρωας κι εμείς παρακολουθούμε την πορεία του ώς την επίτευξη του σκοπού του. Σ’ αυτή την πορεία συναντά πρόσωπα που τον βοηθούν και πρόσωπα ή καταστάσεις που τον εμποδίζουν.

Εδώ ο ήρωας του παραμυθιού μας είναι ο Ανώνυμος  βασικοί βοηθοί του είναι οι τρεις πολεμιστές, ο Άνεμος, ο Σίφουνας και η Χιονονιφάδα ήσσονες χαρακτήρες (βοηθοί βοηθών) ο γέρο δάσκαλος της καλλιγραφίας και η νεαρή μαθήτρια του Σίφουνα, που έχουν μικρότερο ρόλο αλλά και τη δική τους αυτοτέλεια μέσα στο έργο. Μόνο που ο κινηματογραφιστής-αφηγητής μας χρησιμοποιεί τον ήρωά του ως καμβά, πάνω στον οποίο κεντάει με εξαιρετική λεπτομέρεια, σαν εξαίσιο κινέζικο μεταξωτό (οι Κινέζοι πρώτοι επεξεργάστηκαν το μετάξι, και το μετάξι κυριαρχεί στην ταινία –πορτοκαλί στα πέπλα της Χιονονιφάδας, όταν αποκρούει μ’ αυτά τα βέλη, πράσινο στην αίθουσα του θρόνου κατά τη μονομαχία του βασιλιά με το Σίφουνα κ.λ.π.), τους χαρακτήρες των βοηθητικών προσώπων του έργου του, ώστε όσο προχωρά η αφήγηση διαγράφονται ανάγλυφα μπροστά μας τα πρόσωπα και οι ψυχές, τα γνωρίζουμε και τα ίδια γνωρίζουν τον εαυτό τους.

Εξαίρεση σ’ αυτή τη διαδρομή φαίνεται να αποτελεί ο Άνεμος  τον βλέπουμε μόνο μια φορά [περνά από την ταινία σαν άνεμος –εμφανίζεται για λίγα δευτερόλεπτα και κατά τη διήγηση του βασιλιά (δεύτερη εκδοχή της αλήθειας), αλλά μόνο για να διατηρηθεί η συμμετρία στην εμφάνιση των τριών ηρώων κατά τις δύο εκδοχές] και μαθαίνουμε πάλι νέα του, κατ’ ουσίαν, στο τέλος. Ο Άνεμος είναι ένας, μόνος, ενώ οι άλλοι είναι δυο  είναι ένας χαρακτήρας γήινος (η όψη του, σαν πιθήκου, και τα χρώματα των ρούχων του το μαρτυρούν, καθώς και το ότι είναι ο μόνος που πολεμά με λόγχη, αντί για το ευγενές ξίφος), εκλεπτυσμένος βέβαια όσο είναι δυνατόν να εκλεπτυνθεί ο άνθρωπος –όσο και οι αέρινοι λοιποί ήρωες, αλλά με το δικό του ιδιότυπο τρόπο   ο γήινος χαρακτήρας του φαίνεται και από τη δήλωση που του αποδίδεται, ότι «πάντα έζησε χωρίς δεσμεύσεις», καθώς και από τη μορφή της σχέσης που του αποδίδεται με τη Χιονονιφάδα, τον παθιασμένο παράνομο έρωτα  η εκλέπτυνσή του φαίνεται από τον τρόπο που τον πρωτοβλέπουμε (παίζει σκάκι σε μια σκακιστική λέσχη, γιατί «αγαπούσε το σκάκι και τη μουσική που έπαιζαν εκεί» –τη μουσική του τυφλού γέρου ζητιάνου, χοϊκό στοιχείο επίσης, τη μουσική της γης, που προέρχεται από τα κατάβαθα της ψυχής, τα τυφλά βάθη, που αναβαθμίζονται μέσω της μουσικής), από την ιδιαιτερότητα της λόγχης του (ασημένια και εξαιρετικά περίτεχνη, που ένα τμήμα της –συμβολικά μικρό, που όμως περιέχει το σύνολό της, ένα μικρό σύμπαν, εναρμονισμένο στο γενικό μινιμαλιστικό χαρακτήρα του έργου– βρίσκεται αποθησαυρισμένο στα προσωπικά αντικείμενα της Χιονονιφάδας για να της μεταφέρει συνεχώς τη συμβολική παρουσία του και να της επιβεβαιώσει, κάποια στιγμή που μοιραία θα έφτανε, την είδηση του θανάτου του –ή να τη διαψεύσει, αν η στιγμή αυτή δεν είχε φτάσει στ’ αλήθεια, αλλά ήταν μια ψευδοστιγμή, χωρίς την αλήθεια του θανάτου του), η εκλέπτυνσή του επίσης φαίνεται και από το ότι δεν σκοτώνει τους εφτά αντιπάλους του (τους οποίους νικά χωρίς δυσκολία), καθώς και από την αντιμετώπιση του Ανώνυμου, που έρχεται σαν άγγελος του θανάτου και μονομαχεί μαζί του κάτω από τους ήχους της μουσικής του τυφλού ζητιάνου (γιατί «η μουσική σχετίζεται με τις πολεμικές τέχνες» αυτών των σπουδαίων υπάρξεων)  μονομαχεί εξάλλου με τον Ανώνυμο όχι τόσο με τα υλικά όπλα τους αλλά κυρίως «μέσα στο μυαλό τους», πράγμα που θα κάνει αργότερα και ο ευγενής στην καταγωγή και πνευματικός Σίφουνας. [Αυτή η «μονομαχία μέσα στο μυαλό», κατ’ ουσίαν μέσω του μυαλού, είναι βασικό χαρακτηριστικό του κινέζικου τρόπου καλλιέργειας του νου, του νοητικού εαυτού, προς την οποία τείνει και η ίδια η ενασχόληση με τις πολεμικές τέχνες, αλλά και με κάθε τέχνη, για τους ανθρώπους που έχουν ξεφύγει από το ανώνυμο πλήθος και έχουν αναπτύξει το ατομικό Εγώ τους –όπως λέμε στον οικείο τόπο.] Η εκλεπτυσμένη ατομικότητα του Ανέμου φαίνεται επίσης και από την τελευταία είδηση που μαθαίνουμε γι’ αυτόν: εγκατέλειψε το σπαθί του από λύπη για τους φίλους του –που αναφέρεται ότι δεν τους είχε δει ποτέ, γιατί η υποτιθέμενη ερωτική σχέση του με τη Χιονονιφάδα αποδεικνύεται ψεύδος.

Τα όπλα των πολεμιστών είναι προέκταση και σύμβολο της ψυχής τους («τα σπαθιά μας δε χωρίζουν, όπως κι οι καρδιές μας» λέει ο Σίφουνας για τη Χιονονιφάδα και τον εαυτό του)  μετά τους πρώτους διαξιφισμούς με τον Ανώνυμο, βλέπουμε την άκρη της λόγχης του Ανέμου να πάλλεται από τις δονήσεις της σύγκρουσής της με το σπαθί  έτσι ο σκηνοθέτης μας δείχνει ότι ο πολεμιστής κατάλαβε με πόσο τρομερό αντίπαλο έχει να κάνει και ότι η μάχη θα είναι αμφίρροπη –το πρόσωπό του όμως έμεινε ατάραχο, γιατί ο συνετός ήρωας, αν και καταλαβαίνει το θάνατο και δεν αδιαφορεί γι’ αυτόν (δεν είναι ανόητος και επιπόλαιος), δε φοβάται.

Ο Άνεμος και ο Ανώνυμος έχουν ένα κοινό: είναι άνθρωποι με ταπεινή καταγωγή, που όμως με τον προσωπικό τους αγώνα, ξεκινώντας από το μηδέν (αυτό αναφέρεται ρητά για τον Ανώνυμο, αλλά υποδηλώνεται, κατά τη γνώμη μου, για τον
Άνεμο από τα χοϊκά στοιχεία που συνθέτουν το χαρακτήρα του), έφτασαν στην ατομικότητα, αντίθετα με το Σίφουνα και τη Χιονονιφάδα, που ήταν ευγενείς και καλλιέργησαν την αέρινη (πνευματική) ατομικότητά τους από το ήδη υψηλό επίπεδο της ευγενικής καταγωγής τους (φυσικά και το δικό τους επίτευγμα είναι εξίσου σημαντικό, γιατί και από την αριστοκρατία κάποιος μπορεί να καταλήξει στη διαφθορά και μάλιστα στο έσχατο σημείο, όπως π.χ. ο βασιλιάς Κιν). Ο Άνεμος και ο Ανώνυμος έχουν βεβαίως και μια μεγάλη διαφορά: ο Άνεμος είναι ώριμος, ένας φωτεινός χαρακτήρας, που έχει κατορθώσει να φτάσει εκεί που, ως άνθρωπος, πρέπει να φτάσει, ενώ ο Ανώνυμος είναι ακόμη ένα αδιαμόρφωτο, εκκολαπτόμενο Εγώ, που άγεται και φέρεται από το μίσος, από το πάθος του για εκδίκηση, και μόνο στο τέλος κατορθώνει να υψωθεί στο πρέπον για τον άνθρωπο σημείο –γι’ αυτό και παίρνει τη συγκεκριμένη απόφαση μπροστά στα κεριά του βασιλιά, γι’ αυτό επίσης και αντιμετωπίζει με αταραξία, σχεδόν με χαρά, τον επικείμενο θάνατό του.

Με δυο λόγια, ο Άνεμος είναι ένας ολοκληρωμένος χοϊκός άνθρωπος, και αυτό ακριβώς εκπροσωπεί στην πλοκή του έργου. Δεν έχει εσωτερικές συγκρούσεις. Τον βλέπουμε μόνο μια φορά –αρκεί για να μας μεταδώσει αυτό που, εκ του ρόλου του, πρέπει να μας μεταδώσει.

Αντίθετα, ο Σίφουνας και η Χιονονιφάδα κατ’ εξοχήν είναι πνευματικοί άνθρωποι και οι εσωτερικές τους συγκρούσεις είναι διαρκείς και τρομαχτικές, μέχρι να φτάσουν, κινδυνεύοντας σε κάθε βήμα, στην κορυφή και να κατακτήσουν, κυριολεκτικά με το σπαθί και το αίμα τους, την πρέπουσα για τον άνθρωπο θέση. Ο αφηγητής μας λοιπόν μας τους παρουσιάζει σε δύο εκδοχές  αυτό το ζευγάρι θηλυκού και αρσενικού (γιν και γιανγκ) το βλέπουμε με δύο μορφές, σε μια διαλεκτική σχέση (γιν και γιανγκ) φωτός και σκότους [και η πορεία τους αυτή, συμβολική μέσα στο παραμύθι, βρίσκεται σε παράλληλη και αντίστροφη (γιν και γιανγκ) φορά με την αντίστοιχη πορεία του Ανώνυμου, που, ας μην το ξεχνάμε, είναι ο κεντρικός ήρωας του παραμυθιού μας]: στην αρχή τούς βλέπουμε σαν ένα σκοτεινό ζευγάρι, κυριευμένο από τα πάθη τού προδομένου έρωτα και της ζήλιας, που τους οδηγούν ανεξέλεγκτα στο χαμό, όχι μόνο το δικό τους αλλά και άλλων, αθώων, θυμάτων –τα οποία πεθαίνουν πρώτα ψυχικά και έπειτα σωματικά  στη συνέχεια τους βλέπουμε σαν ένα ζευγάρι αφοσιωμένων εραστών, που βρίσκονται σε αρμονία τόσο μεταξύ τους όσο και ο καθένας με τον εαυτό του και, παρά την προσωρινή μεταξύ τους σύγκρουση (που αφορά στον υψηλό κοινό σκοπό και όχι τα προσωπικά τους μικροπάθη), το τέλος τους βρίσκει ενωμένους –ιδίως ο Σίφουνας, η ισχυρή αρσενική αρχή (γιανγκ), ποτέ δεν έχασε την αυτοκυριαρχία του, ενώ η υπέροχη Χιονονιφάδα, η ασθενής θηλυκή αρχή (γιν, κατά την ταοϊστική κοσμοαντίληψη), για μια στιγμή παραδόθηκε στα δάκρυά της αυτή η στιγμή βέβαια ήταν αρκετή για την τραγικότητα, που δεν μπορούσε να διορθωθεί χωρίς μιαν εξίσου τραγική τελική απόφαση.

Σε παράλληλη πορεία με αυτούς τους δυο, βλέπουμε τον Ανώνυμο αρχικά (στην αφήγηση όπου το ζεύγος είναι σκοτεινό) ως αφοσιωμένο πολεμιστή με κίνητρα ευγενή και ανιδιοτελή και, στη συνέχεια (στην αφήγηση όπου το ζεύγος γίνεται φωτεινό), ως παθιασμένο εκδικητή που το οπλισμένο χέρι του κινείται μόνον από μίσος.

Στον επίλογο της ιστορίας και οι τρεις μαχητές [οι δύο βοηθητικοί, αν και αυτοτελείς, χαρακτήρες, που περνούν την τελευταία δοκιμασία τους στη μάχη με το σκοτεινό (γιν) εαυτό τους, και ο βασικός ήρωας, που η πορεία του προς το σκοπό του είναι ουσιαστικά η πορεία του προς την πρέπουσα για τον άνθρωπο ωριμότητα] βρίσκουν τη δικαίωση και μένουν εκεί όπου πρέπει να βρίσκονται. Στην ίδια πρέπουσα θέση έχει έρθει, οδηγημένος από τις εξελίξεις, και ο βασιλιάς.

2. Ο βασιλιάς

Ο βασιλιάς Κιν, όπως έχουμε πει (και αποκαλύπτεται στον επίλογο του έργου), είναι ιστορικό πρόσωπο  είναι ο αυτοκράτορας Σι Χουάνγκ Τι, ο ιστορικός πατέρας του κινέζικου έθνους, ένας Μωυσής ή Μεγαλέξανδρος των Κινέζων, που με το έργο του γονιμοποίησε τις εξελίξεις που άρχισαν την κυοφορία του κινέζικου έθνους στη μήτρα της ιστορίας.

Στην ταινία ωστόσο ο βασιλιάς είναι παράλληλα και ένα σύμβολο, όπως όλοι και όλα, και ως σύμβολο θα επιχειρήσουμε να τον εξετάσουμε εδώ. Πρόκειται για μια εγωιστική ατομικότητα, εγκλωβισμένη στα τείχη της απομόνωσης που ή ίδια έχει χτίσει (ένα τεράστιο παλάτι στο οποίο ζει εντελώς μόνος, από το φόβο της συνάντησής του με άλλες ατομικότητες, που μπορεί να σημάνει το θάνατό του), και που, όταν φτάνει στην ωριμότητά της [όταν ακούει τη φράση του Σίφουνα «όλα κάτω από τον ουρανό» (ο Ουρανός για την Κίνα είναι ο υπέρτατος θεός και η πηγή της αρετής  ο εκάστοτε αυτοκράτορας θεωρείται Γιος του Ουρανού και οφείλει να είναι ενάρετος) και αποκρυπτογραφεί το ιδεόγραμμά του], τότε, παραδόξως, υποχωρεί και γίνεται η κοίτη από την οποία θα περάσει, σαν ποτάμι, η μοίρα του έθνους του: η μεγαλομανία του μεταμορφώνεται σε όραμα ενοποίησης και το θέλημά του θυσιάζεται μπροστά στην αυθεντία του νόμου (ιστορικά ο πρωθυπουργός του ανήκε στη νομοκρατική σχολή, όπως είπαμε). «Παραδόξως», είπα; Όχι, γιατί είναι ο βασιλιάς, δηλαδή, για τους Κινέζους, η ένσαρκη υπόσταση του κράτους –και το κράτος, στην περίπτωσή του, ταυτίζεται δυνάμει με το έθνος, παρατεινόμενο μάλιστα στους αιώνες, είναι η μήτρα και η κοίτη του.

Δεν είναι τυχαίο ότι το προσωπικό όνομα του βασιλιά δεν αναφέρεται ονομάζεται Κιν, όπως και το βασίλειό του. Σωστά, γιατί, αρχικά, το βασίλειο δεν ήταν παρά η πραγμάτωση της βούλησης του βασιλιά και, στη συνέχεια, ο ίδιος ήταν η πραγμάτωση της ιστορικής υπόστασης του βασιλείου του  και στις δυο περιπτώσεις ο βασιλιάς και το βασίλειό του, όπως ταιριάζει στο κινέζικο παραμύθι, ταυτίζονται.

Παρ’ όλα αυτά, η πανίσχυρη ατομικότητά του, κατά τη γνώμη μου, δε χάνεται  κάποιος άλλος μπορεί να το δει διαφορετικά, όμως αν έχανε την ατομικότητά του τσακισμένος από την υπόσταση του κράτους που φέρει μέσα του, δε θα είχε νόημα η κατάκτηση της αυτοσυνειδησίας του, που συμβαίνει λίγο πριν το τέλος και στην οποία οφείλει τη ματαίωση της δολοφονίας του –και στο παραμύθι, ως γνωστόν, όλα έχουν νόημα. Αντίθετα, η μεγαλοφυΐα του, που είναι εμφανής από την αρχή της ταινίας, αναδεικνύεται, ολοκληρώνεται, ακριβώς με το να τη θέσει στην υπηρεσία του έθνους, δηλαδή στην εκπλήρωση της αποστολής του. Αυτός είναι και ο τρόπος με τον οποίο δικαιώνεται ηθικά στο βασιλιά συμβαίνει πράγματι ένα παράδοξο: αφ’ ενός ανακαλύπτει την ειρήνη ως ύψιστο σκοπό του πολεμιστή, αφ’ ετέρου συνεχίζει τις επεκτατικές προσπάθειές του μέχρι που κατακτά τα άλλα έξη βασίλεια και ενοποιεί το έθνος. Για μας αυτό συνιστά, δικαίως, αντίφαση  για το παραμύθι όμως όχι  ο βασιλιάς δεν είναι ένας πρόεδρος των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής, που με την πρόφαση της παγκόσμιας ειρήνης πυροδοτεί πολέμους για να προωθήσει τα οικονομικά συμφέροντα αδίστακτων Πολυεθνικών  είναι ένας άνθρωπος δεμένος στο άρμα της μοίρας, που, όταν ωριμάζει, τότε θυσιάζει τον εαυτό του, εκμηδενίζει το θέλημά του, για το σκοπό που ξεπερνά τον άνθρωπο. «Τα βάσανα του ενός δεν είναι τίποτα μπροστά στο σύνολο».

Το ίδιο κάνουν, αν το προσέξουμε καλά, όλοι οι ήρωες του παραμυθιού, θυσιάζονται για τη γέννηση του έθνους  αυτό ακριβώς είναι το επόμενο βήμα τους, αμέσως μετά την κατάκτηση, ή την κορύφωση, της ωριμότητάς τους: ο Ανώνυμος, χαμογελώντας, στρέφει το πρόσωπο προς τους τοξότες και πεθαίνει, ο Σίφουνας και η Χιονονιφάδα αυτοκτονούν, ο Άνεμος «εγκαταλείπει το σπαθί του» και ο βασιλιάς, που ήταν όλος αυταρχική βούληση, εγκαταλείπει τη βούλησή του. Αυτό όμως, και εδώ είναι η διαφορά, το επιλέγουν  έχουν γίνει αυτό που πρέπει να είναι ο άνθρωπος και, τότε, επιλέγουν να υποχωρήσουν όλοι μαζί –φίλοι, εχθροί, εραστές– για να περάσει το σύνολο. Αυτό για τους ίδιους τους Κινέζους, που περνούν μια «ενδιαφέρουσα εποχή» (κατά την παροιμιώδη κινέζικη έκφραση, δηλαδή εποχή τρομακτικής δυσκολίας), μπορεί να σημαίνει πολλά για την από εδώ και πέρα πορεία τους στη νέα ιστορία της ανθρωπότητας. Όσο για μας, τους υπόλοιπους, την ανθρωπότητα, που περνούμε τη δική μας εφιαλτική «ενδιαφέρουσα εποχή», επίσης σημαίνει πολλά, αν ο καθένας, ο κάθε άνθρωπος, ο κάθε λαός, κάνει τις αναγωγές στην περίπτωσή του  για μια φορά ακόμη, το παραμύθι λειτουργεί πολλαπλά –αυτή είναι και η αποστολή του.

Έρωτας και αφοσίωση

Στην ταινία εμφανίζονται τρεις έρωτες (πάλι η τριπλή επανάληψη): ο αμοιβαίος έρωτας Χιονονιφάδας και Ανέμου (που αναιρείται στη δεύτερη διήγηση), ο αμοιβαίος έρωτας Χιονονιφάδας και Σίφουνα και ο έρωτας της νεαρής μαθήτριας του Σίφουνα, της Σελήνης, για το δάσκαλό της, που όμως είναι αφοσιωμένος ψυχή και σώματι στη Χιονονιφάδα.

Βασικό στοιχείο του έρωτα, όπως εμφανίζεται (με το συμβολικό ένδυμα του παραμυθιού) στην ταινία, είναι η αφοσίωση. Η Χιονονιφάδα επιβεβαιώνει το θάνατο του Ανέμου ταιριάζοντας το σπασμένο κομματάκι της λόγχης του, που η ίδια φύλασσε στο δωμάτιό της, με την αιχμή που τους παραδίδει ο Ανώνυμος – η Σελήνη, αν και προδομένη από το δάσκαλό της, προκαλεί τη Χιονονιφάδα για να τον εκδικηθεί, και αυτές είναι ουσιαστικά οι εξετάσεις για να αποχτήσει την ατομική της αυτοτέλεια: αν νικήσει, θα είναι πλέον άλλο ένα αυτόνομο ισχυρό Εγώ, που θα έχει αποκοπεί από τον ομφάλιο λώρο που τη συνέδεε με το δάσκαλό της – Σίφουνας και Χιονονιφάδα τελειώνουν τη μονομαχία τους, σ’ ένα συγκλονιστικό κρεσέντο, αυτοκτονώντας και οι δυο από αφοσίωση του ενός προς τον άλλο, αφοσίωση πέρα από κάθε διαμάχη, πέρα ακόμη και από τη ζωή και το θάνατο.

Ένα άλλο στοιχείο του έρωτα όμως που υπογραμμίζεται έντονα στην ταινία (έντονα όσο το κόκκινο, που κυριαρχεί στην ομόχρωμη φαρμακερή ιστορία) είναι οι ολέθριες συνέπειές του, όταν ξεφεύγει από τα όρια και γίνεται πάθος (ορμή πλεονάζουσα, ου κατά λόγον, όπως θα έλεγαν οι Έλληνες στωικοί), εξουσιάζοντας πλέον το νου και την καρδιά του ανθρώπου. «Είναι δυνατόν δυο μεγάλοι πολεμιστές ν’ αφήσουν τα συναισθήματά τους να τους εμποδίσουν;» αναρωτιέται ο βασιλιάς Κιν. Αν το έκαναν, αν έπεφταν σ’ αυτό το σφάλμα, θα συνέβαιναν τρομερά δεινά: η ατίμωση της Σελήνης από τον ίδιο το δάσκαλό της, κοντά στον οποίο ζούσε από τα οκτώ της χρόνια και έμαθε «πολεμικές τέχνες και πώς να είναι έντιμη», ο ανεπανόρθωτος ψυχικός τραυματισμός του αφοσιωμένου κοριτσιού, η δολοφονία του Σίφουνα από τη Χιονονιφάδα και τελικά η σύγκρουση της Σελήνης με τη Χιονονιφάδα που θα κατέληγε στο θάνατο του κοριτσιού πριν κατορθώσει να ολοκληρώσει την ατομικότητά της, να γίνει από ετερόφωτη (σελήνη) αυτόφωτη. Όλα αυτά είναι οι συνέπειες της άρσης της αφοσίωσης, που θα μπορούσε να έχει συμβεί στα ριψοκίνδυνα βήματα των δυο μεγάλων πνευματικών πολεμιστών, όπως αποδεικνύεται από την τελική τραγική τους σύγκρουση. Τίποτα μέσα στο παραμύθι δεν είναι τυχαίο. Όμως, δε συμβαίνει το ζευγάρι δε χωρίζει ποτέ, «όπως και τα σπαθιά τους»  πεθαίνει με το ίδιο ξίφος, αγκαλιασμένο.

Η βία και ο θάνατος

Αν και η ταινία βρίθει πολεμικών σκηνών, εμφανίζεται σ’ αυτήν η λιγότερη δυνατή βία. Η βία υπάρχει (είναι στοιχείο του κόσμου, συστατικό του κόσμου, και το παραμύθι είναι ο κόσμος) αλλά συμβολοποιημένη, για να εικονίσει την επίθεση της Κακίας, ως προϊόντος της ανθρώπινης βούλησης, εναντίον της Καλοσύνης, ως προϊόντος επίσης της ανθρώπινης βούλησης –όχι ενός μη ανθρώπινου και απρόσωπου Κακού (ούτε καν παραμυθιακά προσωποποιημένου) εναντίον ενός απρόσωπου Καλού, γιατί εδώ ο άνθρωπος είναι που μας ενδιαφέρει [αυτό αποκλείει και κάθε έννοια ηθικού δυαλισμού: το Καλό και το Κακό είναι προϊόντα της ανθρώπινης βούλησης και όχι μεταφυσικές κοσμικές αρχές μανιχαϊκού τύπου. Άλλωστε ο δυαλισμός είναι ξένος προς την κινέζικη παράδοση, γιατί το γιν και το γιανγκ, τα βασικά στοιχεία, δεν είναι απόλυτα διακριτά μέσα στο γιν υπάρχει λίγο γιανγκ και το αντίστροφο (όπως φαίνεται και από το γνωστό κυκλικό σύμβολό τους)].

Η μεγαλύτερη ποσότητα βίας εκδηλώνεται στην κόκκινη ιστορία, την πιο κακή  σ’ αυτήν βλέπουμε την απρόκλητη και άνανδρη επίθεση των στρατευμάτων του Κιν εναντίον της Σχολής Καλλιγραφίας του Ζάο, την ατίμωση της Σελήνης από το Σίφουνα, τη δολοφονία του Σίφουνα από τη Χιονονιφάδα, τον τραγικό θάνατο της Σελήνης, αλλά και, νωρίτερα, την προσβολή της Σελήνης από τη Χιονονιφάδα, όταν πήγε, εκτελώντας εντολή του δασκάλου της, να της ζητήσει κόκκινο μελάνι. Εκτός απ’ αυτά, η βία –ως μίσος και ζήλια– κυριαρχεί σε κάθε πλάνο της κόκκινης ιστορίας, για να έρθει σε αντίθεση με τις στιγμές υψηλού ήθους και πολιτισμού που επίσης υπάρχουν σ’ αυτήν: τη συνεργασία της Χιονονιφάδας με τον Ανώνυμο για την απόκρουση των βελών, τη στάση του δασκάλου της καλλιγραφίας και των μαθητών του απέναντι στα βέλη και το γράψιμο της λέξης σπαθί από το Σίφουνα, πάλι κάτω από τη βροχή των βελών.

Τα βέλη εκτινάσσονται μακριά, σπέρνοντας με πρωτόγονη μανία τον τρόμο και τον όλεθρο  συμβολίζουν τη βούληση όχι των ίδιων των τοξοτών, όπως θα έπρεπε (στο ιαπωνικό Ζεν η τοξοβολία είναι «τέχνη χωρίς τέχνη», δηλ. χωρίς τόξο και βέλος26, και αποβλέπει στην παιδεία της συνείδησης), αλλά του αφέντη τους, στις διαταγές του οποίου τυφλά υπακούουν  γι’ αυτό, όταν φύγουν, δεν έχουν πια γυρισμό  είναι ένα όπλο χωρίς νου, όπως και οι αμέτρητοι τοξότες του Κιν, γι’ αυτό και δεν έχουν ελπίδες μπροστά στις συνειδήσεις των πολεμιστών, τα ξίφη. Το ίδιο και οι λόγχες, που κρατούν οι στρατιώτες προσπαθώντας μάταια να αντιμετωπίσουν τα ξίφη του Σίφουνα και της Χιονονιφάδας στην πράσινη επίθεση. Μόνο μια λόγχη ξεχωρίζει, στα χέρια ενός ανθρώπου του λαού, που όμως ανέβηκε εκεί όπου αρμόζει και απέκτησε προσωπικότητα: η λόγχη του Ανέμου. Τα ξίφη των άλλων ηρώων, του Ανώνυμου, του Σίφουνα, της Χιονονιφάδας, ακόμη και του βασιλιά (που το πετάει επιδεικτικά μπροστά στον επίδοξο αλλά άοπλο δολοφόνο του, αιχμηρό σαν τη βούληση και των δυο τους, καρφώνοντάς το στο δάπεδο, για να το πάρει, αν θέλει, και να τον σκοτώσει), είναι συνειδητά όπλα, προέκταση του χεριού και της καρδιάς, ενεργήματα για το καλό ή το κακό, ανάλογα με τον ξιφομάχο. Οι τρεις σκοποί της ξιφασκίας, όπως είπαμε κατ’ επανάληψιν, συνοψίζουν τη βιοθεωρία του συνειδητοποιημένου ανθρώπου. Στο Ζεν η ξιφομαχία συμβολίζει τη λύτρωση από τη σκέψη του θανάτου, γι’ αυτό και η αίθουσα των ασκήσεων ονομάζεται «τόπος της φώτισης» ο ξιφομάχος επιδιώκει πάνω απ’ όλα «να γυμναστεί η καρδιά του» και υπεράνω όλων τοποθετεί «το ξίφος της αλήθειας»27.

Ο θάνατος υπάρχει στην ταινία επίσης για να αξιοποιηθεί συμβολικά δεν ενδιαφέρει το σκηνοθέτη ως γεγονός καθαυτό, αλλά το ουσιαστικό νόημά του, δηλαδή ο σκοπός του ή η αιτία που τον προκαλεί και ο τρόπος που τον αντιμετωπίζουν οι άνθρωποι. Γι’ αυτό και οι θάνατοι που παρουσιάζονται μπροστά μας, και είναι όλοι βίαιοι θάνατοι, δεν παριστάνονται ρεαλιστικά, αλλά συμβολικά και τόσο περισσότερο ή λιγότερο σκληρά, όσο χρειάζεται ο αφηγητής για να αποδώσει το νόημά τους.

Χαρακτηριστικό της μη ρεαλιστικής αυτής παράστασης (απαραίτητα μη ρεαλιστικής, γιατί σκοπός του παραμυθιού δεν είναι να μας κάνει να φρίξουμε28) είναι ότι, βλέποντας τόσους ανθρώπους να πεθαίνουν από μαχαίρι, το αίμα, η πεμπτουσία της φρίκης, απουσιάζει εντελώς, εκτός από τρεις περιπτώσεις στην κόκκινη ιστορία, εκείνες, στις οποίες η κακία δρα σ’ όλο της το σκοτεινό μεγαλείο ανατρέποντας κάθε έννοια ψυχικής και ηθικής, συνεπώς και κοσμικής, ισορροπίας, και την ανατροπή αυτή ακριβώς δείχνει η συμβολική παρουσία του αίματος πρώτη φορά, κλάσματα του δευτερολέπτου, βλέπουμε αίμα ν’ απλώνεται κόκκινο στα κόκκινα ρούχα μιας μαθήτριας της καλλιγραφίας που πεθαίνει από βέλος στην πολιορκημένη σχολή  δεύτερη φορά, βλέπουμε για δυο δευτερόλεπτα αίμα να κυλά κάτω απ’ τα πόδια του πισώπλατα δολοφονημένου Σίφουνα (έτσι υπόγεια χάνεται και η ψυχή του, αφού είχε φτάσει, κατά την εκδοχή αυτή, στον πάτο της κατάπτωσης29)  τρίτη φορά, βλέπουμε έναν κόμπο αίματος να στάζει από την αιχμή του ξίφους της Χιονονιφάδας, που το έχει εκσφενδονίσει εναντίον της η θανάσιμα τραυματισμένη Σελήνη τραβώντας το με μανία από την κοιλιά της –το αίμα αυτό θα μπορούσε να ρέει και από τον κορμό του δέντρου, γιατί η φύση υποφέρει μαζί με το καταρρακωμένο άνθρωπο, που πεθαίνει στο χείλος της αβύσσου των πόνων και των παθών που δε μπόρεσε να κυβερνήσει.

Στην κινέζικη μυθολογία30 κάποια δέντρα παίζουν σημαντικό ρόλο, όντας μαζί «δέντρα και βουνά» και δυνάμεις που προστατεύουν τον κόσμο  η Κονγκ Σανγκ, η κούφια μουριά, που αντιμετώπισε το Τσε Γιέου, ένα άγριο πνεύμα του ανέμου, και η Κονγκ Τονγκ, η κούφια παυλωνία (και οι δυο χρησιμεύουν ως καταφύγια των δέκα Ήλιων και κατοικία των Μοναρχών, που συμβολίζονται με τους ήλιους), η Παν Μου, η τεράστια ροδακινιά, που υψώνεται στην ανατολή και βρίσκεται κοντά στην Πόρτα των Πνευμάτων, και το δέντρο Ζο, στη δύση, στο οποίο κουρνιάζουν οι δέκα Ήλιοι τη νύχτα  τέλος, στο κέντρο, το Κιεν Μου (το ορθωμένο Ξύλο), στο οποίο οι Μονάρχες ανεβαίνουν και κατεβαίνουν31.

Επίλογος

Το ταξίδι μας έφτασε στο τέλος του. Θα μπορούσαμε να εξετάσουμε κι άλλα στοιχεία της ταινίας (τη σημασία του νερού π.χ., τα ονόματα, τη βιβλιοθήκη της Σχολής ή το σύμβολο του κύκλου32), αλλά νομίζω ότι σας έχω ήδη κουράσει. Δεν θέλησα παρά να ανταποκριθώ στην πρόκληση του Κινέζου παραμυθά να δω την ταινία του όχι με τον κλασικό τρόπο.

Δεν θα επιχειρήσω καμιά σύνοψη ή ανακεφαλαίωση των σκέψεών μου. Εξυπακούεται ότι αναφέρθηκα σε κάποια σημεία που φανερώνουν πώς είδα την ταινία του Ζανγκ Γιμού εγώ προσωπικά, τί είδα εγώ παρακολουθώντας τον Ήρωα, στη σκοτεινή αίθουσα του κινηματογράφου «Παντελής» στο Ρέθυμνο, τέλη Απριλίου του 2003. Εσείς μπορεί να δείτε κάτι εντελώς διαφορετικό, πράγμα που θα με χαροποιούσε ειλικρινά, γιατί θα φανέρωνε ότι το παραμύθι λειτουργεί και επιτελεί την αποστολή του. Άλλος το διηγείται έτσι, άλλος το διηγείται αλλιώς  όμως το παραμύθι είναι ένα  και ταυτόχρονα είναι πολλά, όσα και οι ακροατές του. Είναι ένα παράθυρο που υποδύεται ότι ανοίγεται σ’ έναν εξωτικό κόσμο, ενώ στην πραγματικότητα μας βοηθά να κοιτάξουμε μέσα μας. Ευχαριστώ για τη φιλοξενία – καλή «ακρόαση».

Ευχαριστώ τους φίλους μου Δημήτρη Παρασκευάκη, φιλόλογο, και Γιώργο Βαχατζάκη, ψυχολόγο, για τη βοήθειά τους σε πληροφορίες, προβληματισμούς και γόνιμους διαξιφισμούς.

1 Το παρόν κείμενο περιελήφθη στο μυθιστόρημα του Θ. Ρηγινιώτη Εναντίον του Θεού, εκδ. Όμορφος Κόσμος.

2 Ο όρος δεν αναφέρεται στην ταινία, όπου η εποχή προσδιορίζεται με τη φράση: «Η Κίνα ήταν χωρισμένη σε επτά βασίλεια που πολεμούσαν μεταξύ τους». Ιστορικά τα βασίλεια αυτά ήταν τα Γεν, Τσι, Τσου, Τσιν (Κιν στους ελληνικούς υπότιτλους της ταινίας), Τσάο (Ζάο στους ελληνικούς υπότιτλους), Ουέι και Χαν από αυτά στον Ήρωα κατονομάζονται, όπως θα δούμε, μόνο το Κιν και το Ζάο. Συνοπτικό διάγραμμα της εποχής βλ. στο άρθρο των Κλαίρης Παπαπαύλου και Όθωνα Τσουνάκου «Κίνα», λήμμα στην Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, τόμ. 24, Παγκόσμια Ιστορία Β΄, Εκδοτική Αθηνών 1992, ISBN 960-213-127-6, σελ. 33-53, ιδ. 35-36.

3 Πρβ. τους όρους παραλογοτεχνία, παραφιλολογία, παραεμπόριο κ.τ.τ., αλλά και παράθυρο, παράδρομος κ.λ.π.

4 Πρβ.: «Τα παραμύθια αποτελούν συγκινητική μαρτυρία του παρελθόντος για την αλληλοεπικοινωνία των λαών: οι διάφοροι παραμυθιακοί τύποι γνώρισαν, άσχετα με τον αρχικό τόπο της δημιουργίας τους, παγκόσμια εξάπλωση», Μ. Γ. Μερακλής, Έντεχνος Λαϊκός Λόγος, Καρδαμίτσας, Αθήνα 1993, ISBN 960-7262-68-9, σελ. 125.

5 Η φράση είναι του Ν. Καζαντζάκη.

6 «Στην πραγματικότητα δεν μπορούμε ποτέ να αποκοπούμε από τα αρχετυπικά μας θεμέλια, εκτός και αν είμαστε έτοιμοι να πληρώσουμε το τίμημα μιας νεύρωσης», Κ. Γιουνγκ, στο C. G. Jung – C. Kerenyi, Η επιστήμη της μυθολογίας, μτφρ. Κώστας Ζάρρας, Ιάμβλιχος, 1989, σελ. 104 για το θέμα που μας ενδιαφέρει βλ. σελ. 98-104.

7 Η ταινία κυκλοφορεί στα ελληνικά και με τον τίτλο Η γυναίκα αρπακτικό.

8 Βλ. Διονυσίου Γ. Δακουρά, «Η γλώσσα των συμβόλων εις τα θρησκεύματα», Θεολογία, τόμ. 60 (1989), σελ. 116.

9 G. W. Hegel, Φιλοσοφία της Ιστορίας, μτφρ. Αιμιλίας Μανούση, Νεφέλη, Αθήνα 1980, σελ. 148.

10 Για την απίστευτη συχνότητα ιδίως του 5 και του 7, αλλά και γενικότερα για την κινέζικη «φιλοσοφία των αριθμών» βλ. Μαρσέλ Γκρανέ, Η Κινέζικη Σκέψη, μτφρ. Πωλίνας Λάμψα, Γνώση, Αθήνα 1992, ISBN 960-235-500-Χ, σελ. 161-293, 391-392, 394-405 και 431.

11 Βλ. Μαρσέλ Γκρανέ, ό.π., σελ. 397-398.

12 Απόσπασμα του Li ki, στο Μαρσέλ Γκρανέ, ό.π., σελ. 418.

13 Βλ. σχετικά Peter Hessler – O. Louis Mazzatenta, «Πήλινος κόσμος – Θησαυροί της αρχαίας Κίνας», National Geographic ΕΛΛΑΔΑ, τόμ. 7, νο 4, Οκτώβριος 2001, σελ. 162-181. Το άρθρο εξετάζει παράλληλα το ανάλογο πλήθος πήλινων ομοιωμάτων που συνόδευε στον τύμβο του τον ειρηνικό Χαν αυτοκράτορα Τσινγκ Τι (157-141 π.Χ.), αναπαριστώντας κυρίως ζώα της κτηνοτροφίας, σκεύη, αγροτικά εργαλεία και λίγους στρατιώτες με πρόσωπα πιο ήρεμα και, ως εκ τούτου, λιγότερο τρομαχτικά από εκείνους του Σι Χουάνγκ Τι –η φιλοσοφία του καθενός αποτυπώνεται στα εντυπωσιακά κτερίσματα του τάφου του.

14 Ό.π.

15 Βλ. τις εξαιρετικά ενδιαφέρουσες ερμηνευτικές απόπειρες του Μπόρχες για την αντιφατικότητα του Σι Χουάνγκ Τι στο δοκίμιο «Το Τείχος και τα βιβλία» (Χ. Λ. Μπόρχες, Οι μεταμορφώσεις της χελώνας, μτφρ. Γ. Δ. Χουρμουζιάδης, ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 1982, σελ. 24-27).

16 Βλ. σχετικά Κλαίρης Παπαπαύλου – Όθωνα Τσουνάκου, ό.π., σελ. 36εξ.

17 Για τις απαρχές του είδους και τα στοιχεία που καθόρισαν το χαρακτήρα και την πορεία του, βλ. το άρθρο της Μαρίας Χατζάκου «Κινεζικός πυρετός – Η χρυσή εποχή των αδελφών Σάου», περιοδικό Σινεμά, τεύχ. 147, Ιούλιος 2003, σελ. 20-25.

18 Ίσως δεν είναι παράτολμο να θυμηθούμε τη λειτουργία του Αλέξανδρου Νέβσκυ του Σ. Αϊζενστάιν, αν και οι συνθήκες τότε ήταν εντελώς διαφορετικές (γερμανικός κίνδυνος). Ήταν όμως τόσο διαφορετικές όσο φαίνονται με την πρώτη ματιά, σε ό,τι αφορά στο σεβασμό των μη δυτικών πολιτισμών και στην ανεξαρτησία των αδύναμων χωρών;

19 Μαρσέλ Γκρανέ, ό.π., σελ. 57-58.

20 Ιλιάδας Ω 757.

21 Μαρσέλ Γκρανέ, ό.π., σελ. 61.

22 Η Φιλοσοφία της Ιστορίας, ό.π., σελ. 154.

23 Πρβ. τον ήρωα της νουβέλας του Τζέι Μακ Ίνερνι Φώτα ολόφωτα, πόλη μεγάλη (Bright Light, Big City), ελλ. έκδ. Aquarius, μτφρ. Γ. Μπαρουξή, ISBN 960-7002-36-9.

24 Εξαιρετικού ενδιαφέροντος ο τρόπος με τον οποίο περιγράφει την κινέζικη κοινωνική και πολιτισμική πραγματικότητα, δίνοντας έμφαση ακριβώς στην απουσία του ατομικού δικαιώματος, ο Έγελος, στη Φιλοσοφία της Ιστορίας, ό.π., σελ. 142-168. Πρβ. και τις αντίστοιχες περιγραφές του Καζαντζάκη στο ταξιδιωτικό του Ιαπωνία-Κίνα και στο μυθιστόρημα Ο Βραχόκηπος.

25 Μία από τις Πέντε Αρετές της κινέζικης φιλοσοφίας, όπως είδαμε, είναι η τυπολατρία.

26 Το ξίφος φεύγει από το χέρι και υπάρχει μόνο στην καρδιά, στο δεύτερο σκοπό της ξιφασκίας στο ιδεόγραμμα του Σίφουνα, για να φύγει τελικά και από την καρδιά.

27 Eugen Herrigel, Το Ζεν και η τέχνη της τοξοβολίας, μτφρ. Φ. Πιομπίνος, Πύρινος Κόσμος, σελ. 68-76. Πρβ. Διον. Γ. Δακουρά, ό.π., σελ. 156.

28 Αυτονόητος ο συνειρμός με την απουσία φόνων επί σκηνής στην ελληνική τραγωδία.

29 Πρβ. τη σκηνή όπου ο Γιάννης Αγιάννης σπρώχνει την πόρτα της σάλας του επισκόπου Μυριήλ, για να μπει και να κλέψει τα ασημικά του, στο πρώτο βιβλίο των Αθλίων εκεί ρεαλιστικά και εδώ συμβολικά αποτυπώνεται η συντετριμμένη ψυχή του ήρωα πίσω από μια πόρτα.

30 Όπως και σε άλλες μυθολογίες, πρβ. το δέντρο μπόντι στο βουδισμό, το δέντρο της γνώσεως (μετοχής) του Κακού και του Κακού και το δέντρο της ζωής στον ιουδαϊσμό και το χριστιανισμό, το δέντρο που συγκρατεί τη γη στη νεοελληνική παράδοση για τους καλικάντζαρους, τα πνεύματα των δέντρων όλων των πολιτισμών κ.λ.π.

31 Βλ. Μαρσέλ Γκρανέ, ό.π., σελ. 365.

32 Πάνω και γύρω σε ένα μεγάλο κυκλικό τραπέζι, που είναι μαζί και εξέδρα, στο κέντρο της βιβλιοθήκης, γίνονται οι συναντήσεις του Ανώνυμου με τη Χιονονιφάδα και το Σίφουνα.

Share

Advertisements